引 言
托马坐下来看海，莫里斯·布朗肖【1】开始说话，“几乎就是随便说话，只为对词语进行测试。”【2】他会不止一次地想起马拉美和埃德加·德加：“有一天，他（德加）对马拉美说：‘您的职业真可怕。我想要的东西得不到，然而我却满脑子都是思想……’马拉美回答道：‘亲爱的德加，写诗用的根本不是思想。而是词语。’”【3】
布朗肖无法摒弃语词——世界和文学的单子，通常我们这样想象：世界混沌不分，之后语词穿插刺入不断肢解，命名和固定它遇到的所有对象，通过这样的途径我们获得判断、逻辑、因果律等等所有这些我们凭其安身的根基。世界像是松乱的散布，是外围和伪装，可以被语词强健的膀臂探过，经过言说之后的世界是熟悉、稳固的、业已安全的。语言成为最神圣之物，如果可以说，语言将与世界本身等同，是语言将世界维系一处，它开拓边界并使之发生、成立，像海水漫过沙堆，而这一切都是从命名开始的，如果人类在最初没有开口说出那个词，没有为事物命名，也没有将两个名字相连，猫吃鱼，肺结核致死，猫头鹰夜鸣，花瓣开放，飞狐由山巅滑落，所有的这些都不会发生。马尔克斯说，我们用手指指点点，开始为事物命名。
一、文学作为问题
在正式着手构建自己理论体系的《文学与死亡的权利》的开篇，布朗肖如是写道：“让我们假设文学在成为一个问题的时候开始。”【4】文学经历了何种危机，导致其成为一个问题？或者说之前未被意识到的文学合法性在革命而碎裂的二十世纪被作为问题提了出来？而在人们逐渐遗忘了许多探索的今天，更严峻的问题似乎是：它是否已一劳永逸地得到解决以至于我们可以心安理得？
在二十世纪之前的漫长岁月里，在那个神秘渐失但依然保有整体性的旧世界，文学从来都不是孤独的，它存活于诸种关系之间并被供给了完整的一般性背景，文学之虚构与现实之真实的划界未被褫夺，然而文学——此间所有的文学无论如何分门别类，事实上不过只是一种现实主义：以镜映和复写谋求对世界的介入与征服。不断折返于现实及历史有效性的文学一面试图摆脱因抒情本性陷入的闲情逸致危险，一面彻底沦为历史的附庸，尤其是自小说这一与历史一样皆以叙事为基的体裁日益凸显以来，文学始终朝向历史敞开而深陷迷途，即便是在历史已完成的封闭境况中，“史诗性”仍是颂扬作品的最高修辞之一。这并非一种变异，而是根植于书写本质的迟缓，在与行动照面时，文学也能看到这种迟缓，它只是过时与滞留，是什么也不存在时对存在的无力追认和确定。
然而，正是这种附属与迟缓让文学在布朗肖的时代——一个神与人双重跌落的时代——变成了多余的东西。布朗肖在黑格尔那里看到宗教与艺术的互渗之后追溯道：“艺术曾是神的语言，在神已离去之后，艺术仍是神不在场的语言，他们的不足和尚未决断他们命运的那种迟疑。似乎，由于不在场变得越来越深刻，由于它已成为自身的不在场和遗忘，艺术便设法成为自身的在场，但它首先是为人提供自我再认识的手段，自我取悦的手段。在这阶段，艺术是那种人们称之为人文主义的东西。”【5】人随着文艺复兴开始升起，自那以后，自诩为创造者的艺术家们（尤其是浪漫主义时期）企图占据神不在场留下的空位，对不属尘世力量的神以及之后对人自身的关注也似乎使文学摆脱了从属地位。直至二十世纪，人重又无限跌落，1939年的勒内·夏尔写下“人类处境的某些时期遭受着以人性最无耻的方面为支撑的恶的冲突。在这种风暴的中心，诗人以对自身的拒绝来填补其使命的意义”【6】（第二年，奥斯维辛开始修建），回应着荷尔德林以“我不知道，贫乏的时代诗人何为”【7】沉痛叹问的神的殒没。现在，文学位于何处？人又在哪里？这一切似乎是在召唤神与人的双重回归，然而自尼采宣告神之死讯并将大地的根基抽除，诗人已无乡可返。与此同时，变得迫切的行动更是以道德之名要求文学以最狭隘的现实主义面目呈现，“艺术被弃置于我们身上，它已失去了它的实在性和它的必然性；它曾拥有的真正的真实和有生命的东西现在属于世界和世上的现实的劳作。”【8】
但后期萨特式的或曰政治式的行动文学和文学行动是恰当的选择吗？或者相反，不再从现实汲取形象着眼于再现乃至内转向探寻潜意识领域是进入世界的新方式吗？文学当然也一直在欲图实现，所有的作家都必须找到文学与现实之间的曲线，“让我们承认在作家那里存在一场不停顿的几乎没有过渡的从虚无到一切的运动。让我们在他身上看到那种不为非现实（它正寓居于这种非现实之中）所满足的否定，因为这种否定比在控制下的孤立的个体更真实的东西来自我实现。”【9】在认识到超现实主义是以否定现实的方式实现自身的非现实之后，布朗肖跨过灾异回到黑格尔和法国大革命，对黑格尔的“绝对自由和恐怖”进行了文学版本的重写：“他（作家）知道自己并没有走出历史，但现在历史是空的，在实现过程中的空；它是绝对的自由，而这种自由已经成为一个事件。这些时期都被安上了相同的名字：革命。在这个时候，自由渴望在一切皆有可能、一切皆可完成的直接的形式中得以实现。一个寓言般的时刻……这就是寓言的时刻：在这些时刻中，寓言说话了；在这些时刻中，语言的言语变成行动。……革命的行动从各方面来说都类似于内嵌于文学中的那种行动：从虚无到一切的经过，对事件的绝对和绝对事件的确证。”【10】然而在“不自由，毋宁死”的抽象而公共的普世自由中，个体性被抹除，留给个体的唯有毫无意义的死亡，“在被解放的自由世界中，在自由成为绝对幻景的那些时刻，垂死是不重要的，而死亡也没有任何深度。”【11】通过行动与事件，自由、死亡与文学在革命中完成了颠倒置换——属于秘密劳作的文学是如此狂暴，它的否定性力量有如乌托邦的实现，“作家视自己置身于革命。革命吸引他因为革命是文学成为历史的那段时间。革命就是他的真理。……文学在革命中自我思虑，它在革命中找到自己合法性的依据，如果说它被称作恐怖统治的话，那是因为，文学的理念确实就是历史中的那个时刻，就是‘生命忍受死亡并在死亡中自我维持’——这一切为的是从死亡那里获取言说的可能性以及言语的真理——的那个时刻。这是力图在文学中自我提出的‘问题’，‘问题’也就是它的本质。”文学成为一个问题，而这问题就是文学本身，“当文学成为对其自身的实质的关注时，这问题就是文学。”【12】
当文学回涉文学，布朗肖也回到了时代潮流中，回到了福柯后来所言称的现代文学特征——对折：“人们普遍认为现代文学的特征是对折式的，这使它能够指涉自身；这种自我参照可能会允许它或者极端的内在化（仅仅陈述它本身），或者在若隐若现的距离遥远的符号中自我展现。”【13】这种回涉发生的背景还有认识论在二十世纪取代本体论占据了首要位置，人们在观念和理解的链条上不断上溯，“文学是文学”与“文学不是文学”都不再意指同语反复，而是真理和本质已成幻影之后的“文学的文学”。文学不得不再次审视文学何谓，然而本质之“是”已难充其任，甚至仿照不应问“神是什么”而只应问“神不是什么”亦无从展开，对象是什么大都有赖于关于对象说了什么。然而“关于”只是被作为语言习得中语词指称的反向运作的思维定式所困。既是如此，此时的文学试图找寻什么？灾异之后如何可能以及无有本质之后如何可能。以自身为对象的文学还迎来了彻底独立与解放的可能，它应该面对诸如历史、政治、心理学等等诸般学科，而不再是成为它们，艺术界的杜尚们正着手消弭艺术之际，文学家们却试图使文学像海滩上的犀牛那样从其他事物中独异而出。然而当文学开始以自身为准为自身提供新尺度，试图由他者变成“我”时，却在语言、作者、读者、认知、叙述、结构等等问题的纠缠中彻底陷进了混沌。
一切再次始于虚无，文学只有自身在场，它在孤独中回视，却再无复现与影像，“我已比黑暗更暗，我是夜晚的夜晚。”【14】对于布朗肖来说，那白色的犀牛已缓慢走过，而今唯余静寂。
二、语词与对象
太初有道，开端之处是语词，而欲与诸门学科互为主客的文学在摒除其之前一直在表现的内容后首先面对的亦是语词，“文学与语言绑在一起。语言既是（消除恐惧和焦虑的）慰藉又是焦虑和不安的根源。”【15】布朗肖摆脱了早期相对传统的写作，将注意力集中到对语言的反思上。
自洪堡纳入语言并将之变成一个哲学问题之后，语言描述世界的能力即遭质疑，在似乎没有什么能是实际之物的《死刑判决》中，“我”无法付诸笔端而忧虑于“文字面对真相抽身而退”，描述世界/真相甚至是作为构建和外显自我之材料的语词是“这样苍白无力、诡诈多变”。【16】但布朗肖首先思考的不在语言能否完整表述世界的层次，包括需要先行考察的世界是分离还是统一，而首先是对语词的一种反向不信任。此时布朗肖主要经过的是看见语词否定对象的黑格尔、荷尔德林以及让语言悬置其所携带信息的马拉美，“当我说‘一朵花！’，这时我的声音赋予那湮没的记忆以所有花的形态，于是从那里生出一种不同于通常的花萼的东西，一种完全是音乐的、本质的、柔和的东西：一朵在所有花束中找不到的花。”【17】语词与事物之间存在着空白，两者的关系也并非是一一对应，语词不断从中滑落。事实上，语言就已先是一种抽象之物了，它被搁放在我与物之间，我出发，然而在我抵达物之前，必得经过指称的词，而经过词的瞬间，它并不直接落到所指之物上，两者之间甚至存在着严重的错位。精确的缺失导致了语词与对象的复杂关系，中间存在着广阔的疆域，语词无法及物，能指空前扩张。更重要的是，布朗肖通过取消和悬置不仅看见了空白，还看见了语词的否定性和暴力性。首先，语词企图利用自身的非实体性去否定事物的现实性，尤其无法控制的是，语词如何以自身的固定和限定去面对处于流变和模糊之中的对象，不是以其声音、形状等此类伪物性，而是当它被说出，它即（试图）固定某物。再则，语词的静止与事物的流变也使得它们之间存在着距离，也即抽象符号与实在物质之间的距离。正是在这种说出与抵达之间的种种距离中，语词经由否定而具有毁灭的力量，“字词把存在交给我，然而，它给我的是存在的褫夺。它是此存在的缺席，是其虚无，是当它在失去存在以后，仍然留在它之中者，也即，它是唯一它所不是者。”【18】语词否定实体，它甚至是通过此种否定才得以实现自身之现实。
面对语词，并非语言学家的布朗肖难免一概而论，事实上他还认为马拉美为语言划区乃是专断之举，布朗肖没有细化的意图，没有去区分不同词类在与各自的物之间的距离的不同，比如文本中摆满了名词还是形容词事实上涉及的是对真实的看法，是实体与属性、实在与感觉孰轻孰重的问题，而动词则维系着事件，是用于链接和因果性的结构。但布朗肖还是区分了日常语言与文学语言，日常语言属于白昼，它非伦理的工具属性迫使它寻求清晰与稳固，以便将我们带回能让我们获得安宁的世间：一个指称域和概念框架体系构筑的世界，“猫本身也就以其理念（它的秉性）和意义的形式再次获得生命（进入生活），完全而确定。”【19】在其中真实事物是存在还是非存在已无关紧要，语言才是我们赖以生存之物；一个不让人脱逃的语言共同体，“话语始终是一体的。也就是说，我只能看到它们的整体，尽管没有联系却还是整体……我看到它们的全部，从来没有看到其中某一句，在我一视同仁的目光中从来没有看到某一句。”【20】语言是相互依存的整体，有时我们甚至需要通过一个句子而非一个词来学习语言，正如蒯因所指，有指称的词可直接习得，无指称者只能通过语境习得，如同通过类比和类推描述不可见之物。与情感——虽然过去致我悲伤之事如今已不再能致我悲伤，但当我悲伤之时，必掺杂着过往之悲伤——相同，语言也是过去的总和，我们听到或看到一个词，得到的总先是其范围和规范，那是因为太过熟悉而被忽略的无意识内容。文学语言则是不安的混沌之夜，其中没有一个语词直接指示任何一个最终的简单事物，无法与世界相连，事物的缺席悬置了语言，无法再现现实的同时，也导致了语言无法衍生出稳固的意义，语词不仅否定事物，抽象出来的概念与现实的、个别的事物本身存在距离，也否定理念的在场。两重否定叠加一处，空白和缺席无法被现实也无法被理念填满，此时语言仅作为没有信息交换的介质存在。文学保持着这种双重缺席，它无法再现或还原到现实/实体世界，而只有语词与语词无意义的反复勾连游离，成为语词永无休止地自我生长与自我言说，孤零零地悬浮于彼处。如果我们必得使用语言，那么语言的规定性也导致了它指向的必须是某一个世界——那个双重缺空的、语词自己的世界，而不是任意可能的世界。当蒯因说“何物存在的问题是哲学家和其他非小说虚构之类的学科所共同关心的问题”【21】时，他也许并没有错，而我们也看到，布朗肖的写作成了一种不会(主动)掉落的写作，一种不通透澄明的写作，在没有世界的世界观里他不断从一个词语流到另一个词语，不触摸表层，也不涉及内里。
但这显然是一个巨大的陷阱，语词总是在指示着什么，指向多种意义抑或不指向任何一种意义不也还是存在意指吗？维特根斯坦乃至蒯因都已阐明过并不存在真正的私人语言，读者也不可能完全脱离意指来阅读一个文本，更不必说超现实主义的“自动写作”和布朗肖自己的作品。摄影也许更能说明问题，作为另一种认识和组建世界方式的摄影（光-视觉）总是具象的，无论何种流派何种风格的摄影皆是对现实形象或其变形的截取。文学及文学语言是否求真？在哪种意义和程度又以何种方式求真？布朗肖又是如何突破词的公共性及工具性以达到他所欲图的效果？罗素区别摹状与亲知（蒯因哲学中的非观察性场合句和观察句）的轨迹也许能够给予提示，后期罗素认真对待“不可描述”，认为只有“这”“那”才是真正的专名，只有此类词能指示而不具任何描述性，回到了马尔克斯那个“尚需用手指指点点”的马孔多，但由于他坚持亲知才是专名，而且不能前后意谓同一个对象，也不能对说者与听者意谓同一个对象，词失其功能性而成为模糊专名，以致后来他连这类词也一并抹除：“这”“那”是索引词，具主观意味，而且“这”通常被理解为支撑各项性质的实体，具有本体论的地位，物不是物，而只是属性的叠加，是描述。事实上，如果我们坚持认为我们的认识都是建立在对象上，也即建立在对对象的刺激上，因为只有外物刺激在先，我们才能谈论认识及其模式，又随着蒯因认为语词也首先发生于外物的刺激，那么只有数学语言才是纯粹的形式，它独立自足，仅数与数、词与词相互影响生成，“一切语言中最完美的是数学语言”【22】，虽然数学和逻辑并非布朗肖的目标，但却与文学语言有着某种相似性，或者说，相反性。布朗肖将文学分为两个面向，“文学的一面被转向了否定运动，通过这种运动，事物为得到认识，为被降伏，为得到表达而被迫与自身分离，而被摧毁。……也就有了文学的非-现实主义——影子（才）是文学的猎物。……但对文学还有另外的一面。文学是对事物现实性的关注，对事物未知的、自由的、沉默的存在的关注；文学是事物的纯真和它们被禁止的在场，文学是抗议揭露的那种存在，是对那种不想在外部发生的东西的违抗。”【23】在这两个斜面间游荡和分裂的文学可以拥有无数多的语言，每一种语言匹配一个文本世界，这是文学与数学及哲学的区别之一，数与逻辑还是“更接近于”，文学语言则只会无限远离，它同时认识到词的边界无法真正厘清，语言是有历史的，修辞代谢且不说，语词本身就有古新之别，句中词与词存在着差距，有些甚至相距百千代，无数时空于其中交错，我们无能分辨。文学语言要拓宽它的界限，还需要穿越指称的透明和暧昧在日常语言的压缩和精确里寻找扩展和模糊，但它不是为事物寻找新语词，而是为语词寻找新的对象，我们选择描述对象，而反过来这一描述对象决定了我们能选用何种语词和结构方式，是物还原词，而不是相反。不过要看到，无论是建立并经过摹壮词理论的罗素还是的布朗肖，始终处在中间状态，悬浮于世界之上，并未或无法直面事物和世界，而当作为中间物的语言被当成替代物时，人被自我放弃，试图在仿像中达到稳固、真实和唯一。这并不能成为责难的理由，当自有永有的上帝业已虚无，事物背后再无真理，罹难的现代作家们唯有再跨一步，将目光转视在薄薄的语词之上，接着顺理成章地让文学成了文学自身的对象，只是一个瞬间的人开始迷恋他似乎可以实在抓握的中间物，语词，或者说，与言说不同、没有时间而只占据空间的文字，再次成了新宗教的信仰。
让我们再次回到语词取消事物。语词与事物的接触不会如此简单，说话前/后的缺席、说话时的在场、说话主体的你/我等等状况都不尽相同，最重要的是，语言与世界直接遭遇的情形亦无法避免，此时语词再也无法代替物存在，关于语词与对象直面时发生的是语词如何还原物还是其他情形，正是布朗肖在探讨如何消除语言的暴力以及词与物之间的距离所努力的方向，“安娜打算活生生地过渡到死，同时闪避那厌恶以及拒绝活着的过渡状态。”【24】事实上，语词与对象直接遭遇的情形的确存在，它发生于我说“我”之际，“能够将‘我’说出口的时节是狭窄的，是危险的。”【25】当我说“我”时，“我”不可避免地也会将我取消，我向被描述之物转移成为形象，“我说出自己的名字，就像在唱我自己的挽歌；我使自己与自己分离，我不再是我的在场也不再是我的现实，而是一种客观现实，客观（非人称）的在场，我的名字的在场。”【26】使用语词就是丧失自我，直面物就是与受造物的直接遭遇，也即是与上帝的直接遭遇，无人能享此荣耀，“看见上帝的人都死了”【27】，我们作为语言的俘虏可有可无，唯有语言永生。
直观来看，语词取消对象究竟是如何发生的？当我说“这个女人”时，那个实实在在的她仍然活着，只是在我的话语中不在场而已，因此布朗肖把语词归入语词之网，也即，在文学（空间）中，事物并不在场，出现的只有其形象与名姓，我使用语词仿佛咒语召唤事物的魂魄聚拢于此，作品不过是倾圮废墟，是《文学空间》中大理石雕像的冰冷，是《死刑判决》中手模的拟仿，甚至是《黑暗托马》中安娜的垂死——当我们使用形象时，形象才成为对物的追忆。形象能再返回物吗？用布朗肖的话说，拉撒路能再复活吗？形象摆脱了肉体的束缚却未获自由，它将已死之物掷回并造成了自身的消散，“墓园空了。墓地之缺空又变回不可见。”【28】现在，取消事物的语言自己变成了对象——书写的对象，我们从语词中引发的是什么？是形象的形象，语言的语言。文学成了语言的语言，此时就不再是我在言说，是语言在言说，诗最后剩下的已不是形象，更非它指涉的意象，而是文字自身的力量，其中的纠缠不再是肉身的受难，而成了语词的受难。“一个人已经跨过了死神仍然活着，只是为了用第二种语言恢复它。”【29】第二种语言并非语言，而是语言的语言，布朗肖通过外国语言来呈现这一点，一种语言到另一种语言中语词与对象的纠缠也以翻译不确定性的方式发生，但它在真正言说，《死亡判决》中“我”需要用不熟悉的对方的母语，才拥有了爱的能力，虽然也无力，但毕竟是对爱的表述，所以尽管“在使用她的母语——另一种语言——时变得不负责任了，这语言如此陌生”，我用陌生的语言说着自己都不明了含义的话，但它却“榨出了我原本没有说不出，永远想不到，永远不会闭口不谈的东西”【30】，我甚至用它向她求了（至少两次）婚。然而并非每个人都是摒弃作为母语的英语转而以法语践行的贝克特。于是当我们直接使用语言，就像使用语言时假装与物直接相遇，以语言的语言遭到忽视而陷入沉默，如同我们似乎能够越过语词直接把握事物而致使语词陷入沉默一样。布朗肖最后选择的即是沉默的语言，它不再是通过被说出而得以确立，而是成了无人言说的语言，中性的语言，此时，形象与事物合为一体，尸体重又温暖，“尸体的在场在我们面前是那个陌生人的在场，也就是在这时，死者开始同他自己相像。”【31】
布朗肖回归语词有其时代氛围和脉络，首先是分析哲学，哲学转向之后，语言哲学成为显学，对形而上学的传统迷恋被弃置之际本体论转向认识论，语言哲学家们宣称，过去所有哲学的谬误都出于对语言的误解，而语言也并非是对世界的镜映，语言构造世界，语言就是世界；其次是与布朗肖有更近关系的海德格尔，在海德格尔那里，人是且是唯一的言说者，言说使人与诸神万物区别开来，“语言是存在之区域——存在之圣殿；也就是说，语言是存在之家”【32】；更在于空间以及作为空间具象形式的物的升起，文学落在语词上一如绘画主题落在材质和颜料上，时间不在场成为一种诱惑，“这既无结束，也无开始。这也无前景。”【33】布朗肖使写作成了一种时间缺席的沉默，升起的空间对布朗肖而言也并非空间，而是死亡-文学空间。
语词取物之形，为其命名，然而语词并非死亡，而是残骸与剩余物，是活生生的尸体，是对肉体的执着追忆，但语词不应使我们感到害怕，它仍太过轻盈。语词之于对象有如钟表之于时间，钟摆的声音就是时间汹涌流逝的声音。如果我们想要探寻时间，只能借用工具由钟表后盖将其掀撬，凝视其中齿轮与转盘所呈现的宇宙秩序以及星辰的挪移，而不是从正面碎裂那玻璃，那样时间就会失去保护膜和表层，它将不复存在。“钻研诗歌者亡，遭遇死亡如深渊。”【34】
三、死亡-文学空间
人，作为变动的生命体却惧怕流变本身，恐惧无常，恐惧一切事物消失不见而陷进虚无之境，人生在世追求稳固和真理而不得，只有死亡才具有唯一的确定性，它既是我们存在的起源，同时又取消我们的存在，具有双重性的死亡是谁给予我们的许诺？人渴望超越死亡以达时间缺席之不朽，然而人那种具体的死是必然的，是现实世界的限度，海德格尔提及人时总是修辞为“终有一死的人”，在海德格尔看来，此在向未来敞开，只要死亡尚未发生，就总处在未完成状态，此在不断选择，不断倾向于完成，始终处于不确定中，直至死亡带来了确定，完成存在的闭环，也即是说，生向着永恒之死亡敞开，在其观照下生成变化，只有死亡才能使我们完整，因而人需要认知和了解死亡，知识在倒置的意义上生成，人借用知识构建自我、现实和世界。布朗肖对死亡的思索也经过了海德格尔，但对布朗肖来说，悖论在于死亡的不可认知与不可控制。我们之中无人能够真正经历死亡，我经过的都是发生在我之外主体上的死，我只能将其视为一种抽象事实，只要我还没有死去，死亡就还只是一种形象，一种虚构，只有当死亡在我这里发生时，它才真正变成一种体验，我才完整而独一，然而当我死时我已不可能再言说，从而得到关于死亡的真正知识，我对自我永远无知和残缺，我之死还是唯一的，当我死去便不能再死，此时我所拥有的已是死之不可能性。真正的死是无法抵达的，不是我死了，而是有人或所有人死了，是无名者在不断死去，我们对死者之死的想象是欲使其第二次死亡的卑鄙占用，我们并不是真的在关心死亡，我们关心的只是我们生者自己，布朗肖由是重申里尔克的呼告，“主啊，赐给每人他自己的死吧。这个死亡，来自他的生，内含他的爱、意义和苦难。”【35】
如此，仍拥有死之可能性的未死者能否选择在适当时刻死去？“只有通过死亡在我们身心中得以完成，就像只有在我们身心中，死亡能够自我净化。”【36】自杀作为诱惑出现了，自杀是从满意的死亡到必要的死亡的切实转换，“只要他没有自杀，他就不知道他自己是什么。”【37】然而自杀是虚妄的权力与确定，“自愿死亡的谬误之一就是在于渴望成为自己终了的主宰，并要把自己的形式和限定强加给这最后的行动。”【38】当人一无所有时，自己的生命是他所能拥有的唯一事物，而且往往他还将通过消灭它，通过自杀来加强和宣告这种拥有和征服，但事实上，在这一瞬间，生命和死亡皆已逃逸，未来不再具有多种可能，前景已失，自杀“欲使死亡失去作为它本质的那个未来部分，使死亡变得肤浅，无厚度，无危险。”【39】自杀者把双重死亡中的一种错认为另一种了，“其中之一在可能性，自由这些词语中兜圈子，它把死亡的自由和进行死亡冒险的权力当作终极前景——另一种死亡是不可把握之物，即我无法抓住的东西，它并不以任何关系，不以任何方式同我相联，它永不前来，我也不朝它走去。”“在一种死亡中，看到了纯粹的死亡，死亡的纯净的透明，而在另一种死亡中，看到了昏黑与不纯。”【40】布朗肖援引里尔克、梵高和卡夫卡，写到自杀的人缺乏耐心，以死亡冒犯自己，但这是虚假的死亡，它尚未成熟，是不适当的时刻。“死亡是人最大的希望，他作为人（而存在）的唯一的希望。”【41】谁也不能说自己陷于绝望，死之不可能性之下自主及主动的死亡仍未消失，作为最大律法的人之必死性亦未被僭越，只是转变为了人之可死性，尼采发出巨响在布朗肖这里得到回应——“不自杀，但可以自杀。”【42】
死亡无法完成，自杀也被延宕，人所拥有者，唯漫漫垂死而已。垂死是每时每刻面对死亡威胁的死亡，它“把死亡变成那种死的运动，把去世者变成无限地死去，就好像，对于去世者来说，问题在于在死亡的内在深处永远不断地、无限地死去一样，——在死亡的内部，继续使不该停止的变化运动成为可能的，即那种无节制的黑夜，在那里，应当在非存在之中永远地返回存在。”【43】垂死是对自身而言太过强大的过量死亡，仿佛夜晚与夜晚的叠加，它不提供任何东西，既无知识，也无真理，恰恰相反，它是粘性的、暧昧的，同时也是痛苦和永无休止的，是在生之途中不断重新开始的恐怖流亡，一如布朗肖的写作，而当布朗肖描述正在死去的人时，也总是在延长（试图挽留）他们垂死的过程，因为垂死蕴涵着最大的平静时刻，“日与夜，日与夜，那儿即是我们所在处，而秘密的缺席便是我们的处境。”【44】
“‘现在，好好看看死亡吧。’”【45】死亡是冷漠的时光，亡者不是无法区分生前死后，而是那里一无所有，那是卡夫卡的已经死亡却仍挣扎着想要再次死去的格里高利，成为不朽者穿行在夜间的猎人格拉胡斯，经由卡夫卡，布朗肖完成了他写作转换的核心，“卡夫卡没有使这个主题成为关于来世的戏剧性表达，但他却是试图用他来抓住我们状况的当代事实。”【46】死亡是最大的否定，但否定不是毁灭，而是反-促进生成，死亡蕴含着颠倒和跳跃，“凡在我们回避之处，就有死亡，而我们叫作死的那一刻，只是极度的扭曲而已，是弯曲的过度，是极限之处，超过这里就一切全颠倒，一切全回转。”【47】易朽且必朽的人，要做什么？要以死来做什么？来变化，来辞别，在无限的死亡中，我们不仅转换了自己，也转换了世上的一切，成批的死亡、时时刻刻的死亡把我们的生命变成了无尽的艺术，“这种从可见之物到我们负载的不可见之物的完成，就是死这项使命本身。”【48】对死亡及其转换时整个不可见性之源头的最佳观察者和表现者则是诗人，因为“空间在变成话语的运动本身的同时，成为知晓的深度和颤动”【49】，而且诗人是从不自卫之人，他向所有物及所有可能性敞开且全然接纳，而这敞开即是诗歌，然而却不是诗人在写作，是死亡在写作，死亡是世上最真实的劳作，至于文学，“文学实际上就是在世的死亡的劳作”【50】。夜之空无出现在另一种夜里了，夜晚、深渊以及寂静如同所有没有得到回应的话语，无法体验，除垂死外，布朗肖还给出了夜的两种拟仿形式，失眠与梦游，失眠是白昼的疯狂，梦游则是睡眠的游动，在遗忘（超越）死亡的瞬间，被夜晚引向夜晚，进入空间——死亡-文学空间，卡夫卡地洞所衍生的无数变种：可能发生过海难的海滩、晃着白色亮光的漫长走廊、作为孤独者整个世界的封闭房间、不断逼临死亡的垂死之躯，“这个空间，在显得无尽遥远且陌生的同时，也为我提供了一条像是直接进入的路径……这空间是逃逸的、诡诈的、受惊的……发声于距此地极远之处，甚至距离此空间极远，仿若界外，在那虚妄的他方境地，却又同时在我内中。”【51】
在转换之际有什么东西被损耗了？无法撤销、无可逆转？是我。写作是“我”到“他”的穿越，“所有我能新造之物将会持续把我变成他者。……我变成他者，因为他物在场，然而，若要把这个理由说得更详细：因为这个（我曾经只有想法的，之前毫无所识的）他物（书），我就如此从自己变成他者了。”【52】我被改变了，先前不在场的（后）我在场了，我成了他者，一种非-同一性。再则，当我写出作品，作品就变成了他者，它不仅不再属于我，它还取消我以取得它的形象。作品的本质即危险，写作就是把我自己变成等待消除的对象，任何想要寓身作品或是以作品替代现实的作家必遭失败，“如果书写者是为自我彰显，并且为了活在作品之中而书写作品，他会意识到他所做的一切什么也不是。”【53】作家不可能在作品中留下痕迹，因为作品时刻在抹除他，“任何一个已完成作品的人都不可能生活在、停留在作品旁边。作品就是决定本身，它把作家打发走，把他删除，把作家变成劫后余生者，变成百般无聊、无所事事者，变成无生气的、艺术并不依赖的人。”【54】欲图通过作品在时间中重建作家以及用作家经验解释其作品也是不可能的，“艺术作品并不直接地返回到某个可能造就了他的人。当我们对为艺术作品作准备的境遇，对它的产生的过程，直至那位使它变成可能的人的姓名一无所知时，只有在此时，艺术作品最接近它自己。这才是它的真正的方向。”【55】再往前一步，阅读乃至读者写作也只是虚妄，阅读只有说“是”的可能，如同对上帝的爱，上帝从不显现，也不应答，祂似乎在到处，事实上却难以进入，至于作者，作者只是一个关系词，链接断裂即死亡，在此意义上作家也无法通过阅读再次进入自己的作品，“作家永不能读他自己的作品，正由于会给他造成阅读作品错觉这理由本身。”【56】再则，当作者与读者不只是接受美学的代称，还是现实中的我与他的变体时，作家、读者与作品的距离就有如人、他者与自身的距离，连貌似可靠的作家日记也只是一种弥补无法写作的焦虑和孤独的虚假手段，是作家对自己既无法写作又无法投入生活的双重补偿，日记以缺席在场，它反映的不是日子而是其缺席，题头上的日期虽将日记置在时间/历史之下，写作却是时间不在场的时间，而且写作时我谁也不是。事实上，作品不仅损毁写作-阅读行动的作者-读者，它撕裂一切，它甚至就是这种撕裂和撕裂的震颤。作品是素材的汇聚，但在作品中物和素材不是如何自我出现，而是它被要求如何出现，作为整体的作品不断删选、涂抹，以让杂乱坚硬的石头变成大理石雕像。作品还具有另一种暴力，它欲让可见与不可见者相互倒转，使消失之物再度现身，“物品并不显现出来。要它显现出来——这也是经常所说的——必须在使用的圈内有一种断裂，一个缺口，一种异常使它从世上脱离出来，脱离它的挂钩，于是，它似乎不再存在了，变成了它的表象，它的形象，变成了成为有用的东西或有意义的价值之前的那个它。”【57】作品将已在使用中成型的意义和价值从物身上剥除，以此走向自己的根基，走向黑暗深处，这是不停歇的运动和撕裂，矛盾对立于其中时而隐匿时而显露，作品也因此失其稳固和谐，亦不再有中心，它成了夜晚、大地和海洋。
无限的作品既非完成也非未完成，只是撕裂着，存在着，孤独着，但它是自杀天空中的尖锐黑点，是在场之后欲图解体自身的时刻，正是这种恐惧，让卡夫卡在死前欲图焚毁自己的作品，当加缪存在主义式地将哲学视为自杀之时，他并没有意识到文学也是自杀，“写作改变着我们。我们并不按照我们是什么来写作；我们按照我们写作什么而存在”【58】，只要我还没有写作-自杀，我就不知道我是什么或不是什么，我什么都不是，此间导致自杀发生的缺乏耐心完成了价值翻转，它成了耐心最深刻的核心：无限的期待与寂静。也正是在必要的自我取消之中，作家才得以触及写作的核心，“艺术家同作品是以把死当作结局的人同死亡联系的相同方式联系在一起的。”【59】布朗肖——所有虔诚的写作者听到的是塞壬致命的声音，他们应答了作品迫使作家作出牺牲的索求，接连承继那第一个将自己献祭给作品的人，堂·吉诃德。是谁在行使死亡的权力？是谁在说话？是我。我，言说者，应答者，自我毁灭者，“我打算相信我自己的话语”“我也要永远与自身分离”。【60】
然而，作品始终是无法逗留的空间，死亡也是无法逗留的空间，作家身在何处？“如果竭尽全力写作之人不再是贝克特，而是一种需求，带他走出自我、无所依附、两手空空、投身界外，将他变成无名无姓的存在，无名者，无存在的存在，活不成也死不了，停不下也开始不了，是一个空洞，其中，空洞言说在说话。”【61】作家由此进入了空洞和沉默，进入了——夜，“夜如此美丽，并非甜柔，而是古典之夜，驱走幽灵同时也抹去世界那虚假之美，恐惧亦不使之暗浊的古典之夜。安娜仍喜爱的一切，沉默与孤独，名为夜晚。安娜所厌恶的一切，沉默与孤独，亦称为夜晚。不再有矛盾词汇的绝对夜晚，在其中受苦者享福、黑与白找到共同的基质的绝对夜晚。”【62】然而还存在另一种夜，是一切都消失之后出现的“一切都消失了”的那种夜，此即域外，内部的坍塌缺陷和空间的无限逃逸，“旷野，尚非时间，也非空间，而是没有地点的空间，不会孕育的时间，旷野之中，只能游荡……那是人从未踏足的地方，人，只能在外面。旷野就是外面，无法逗留，因为在那就意味着早已在外。”【63】这是夜之夜的消耗，作家于此双重夜晚之间游荡。
夜既非封闭也不接纳，无从进入亦无法脱逃，《死刑判决》中“有意留在白昼的边缘”的J只是徒劳，企图捕捉夜的俄耳甫斯更是虚妄。俄耳甫斯下至黑暗深处，想要将已是夜之时辰的欧律狄刻带回白昼，使其暴露在光明之中，他失败了，艺术是夜借以敞开的巨大力量，俄耳甫斯只能通过歌来通达而不能越过作品直接触摸，“他，他唯一的命运是歌唱她。他只有在歌声中才是俄耳甫斯，他只有在赞歌声中才可能同欧律狄刻有关系，他只有在他颂唱诗歌之后才会有生命和真实……只有在歌声中俄耳甫斯才对欧律狄刻拥有权力，但是，同样在歌声中欧律狄刻已失去了，而俄耳甫斯本人是那个被撕裂成碎块的俄耳甫斯，是歌声的力量从现时起把他变成那个‘无止境的死亡’。……失去欧律狄刻和被撕碎的俄耳甫斯对于歌来说是必要的，正如经受永久的闲散的考验对于作品来说是必要的一样”。【64】这就是作为作家的命运：颂唱是他的天职，却又陷进转身是背叛、不转身也是背叛的两难境地，接着失落一切，并最终为自己的作品所粉碎。
无论是被驱逐还是生来如此，作家已如同k一般被缺席审判，处在永不得救的流亡状态，他于双重夜晚之间死在自身之外，成了不知自己已死的幽魂，不是死无葬身之地，而是无有死亡之所。文学却不是复活的手段，更非甬道和阶梯，它只会使死者更死，这也是何以追究到底作家总是令人恐惧和不安，作家非此非彼，非人非鬼，非生非死，“我们没死，却再也活不成了，我们是在世的亡者，彻彻底底地成为幸存者。”【65】作为以后由罗兰·巴特传扬的“作者之死”的先导，布朗肖不仅将作品中的而且连带现实中的自我消隐到了极致，如我们所知的那样，他成了隐士，他还常年于夜间写作，“我在白昼家徒四壁”。【66】
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