她不是为了制造噪声而制造噪声。她邀请我进入她的脑海，在我的生命中，我第一次想象拥有别人的思想和感觉，而不是我的，作为一个完全不同的人活着——科恩·卡伦德
有人说她严肃认真，有人说她谦逊克制，有人说她逃离一切，她一生不是在教诗，就是在写诗和读诗，宛如活在诗歌里的仙女。她就是美国桂冠诗人露易丝·格丽克，刚刚出炉的2020年诺贝尔文学奖得主。
在格丽克出版的第一部诗集中，她写道：“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”在格丽克出生的不久前，她们家中的第一孩子就夭折了。对于生死，格丽克早早就有着与众不同的看法。
诗，源自一个古希腊动词，意为创造，中世纪苏格兰人称诗人为“makars”，即用文字进行创造的人。
“从十多岁开始，我就希望成为一个诗人“。格丽克读了很多诗，很多关于诗的书。莎士比亚、布莱克、叶芝、济慈、艾略特，还有希腊罗马神话、历史故事。
格丽克的家庭一直以创作为荣，格丽克的父亲一直想当作家，但后来投身商业很成功。记忆里，父亲会向她讲述贞德的故事。她的母亲也非常尊重创造性的天赋，对两个女儿悉心照顾。在她十几岁的时候，她比较了自己喜欢的画画和写作，最后选择了文学创作。
格丽克最早的诗作之一，大概五六岁的时候写的：如果猫咪喜欢煎牛骨/而小狗把牛奶吸干净/如果大象在镇上散步/都披着精致的丝绸/如果知更鸟滑行/它们滑下，哇哇大叫/如果这一切真的发生/那么人们会在何处？一直到长大以后格丽克依然喜欢自己小时候写的诗，那时候她为了赢得母亲的认同而去写诗。
在格丽克的家庭成长岁月，父亲的富有灵感和母亲的固执己见，让她非常有表达的欲望。在她的文章《诗人之教育》记录了她的这一思考：
我出生于最不可能被给予这种偏见的家庭。在我所出生的环境里，任何一个家庭成员都有权将其他人的句子补充完整。像这个家庭的大多数人一样，我有强烈的说话欲望，但这欲望经常受到挫折：我的句子，如果被打断，就彻底被改变——被转换，而不是被解释。悖论的美妙之处在于其结果无法预期：这就应当确保听众全神贯注。但在我家里，所有讨论都以单一的配合语气进行。
我很早就有一种强烈的意识：如果不能精确、清晰地说出观点，说话就没有意义。对我母亲来说，说话是社交中可以接受的那种唠叨形式：其功能是用持续不断、令人安慰的声音填满房间。对我父亲来说，是表演和掩饰。我的反应则是沉默。阴郁的沉默，因为我一直渴望得到满怀敬意的关注。我专注于个人特征，在我头脑中，这是与制作句子相联系的。
在她的成名作《野鸢尾》中她写野芝麻：“你为真实活着，甚至还爱着一切冰冷之物。“
她的幻灭和伤感也在诗歌之中呈现：”那棵花楸树的红浆果以及黑暗的天空中有鸟儿夜徙，这让我悲伤地想到，死者再看不到它们，这些事物为我们所依赖，但它们消逝。
在《伊萨卡》中她写道：“心爱的人 /不需要活着。心爱的人 /活在头脑里。”寥寥几笔，我们能感觉人们对于爱的渴望与恐惧。
格丽克的中文译者柳向阳说，格丽克在诗歌创作上剑走偏锋，抒情的面具和倾向的底板经常更换，同时又富于激情，其诗歌黯淡的外表掩映着一个沉沦世界的诗性之美。语言表达上直接而严肃，少加雕饰，经常用一种神谕的口吻，有时刻薄辛辣，吸人眼球；诗作大多简短易读，但不时有些较长的组诗。近年来语言表达上逐渐向口语转化，有铅华洗尽、水落石出之感，虽然主题上变化不大，但经常流露出关于世界的玄学思考。统观其近五十年来的创作，格丽克始终锐锋如初，其艺术手法及取材一直处于变化之中，而又聚焦于生、死、爱、性、存在等既具体又抽象的方面，保证了其诗作接近伟大诗歌的可能。
某一个声音、一块石头，变成了一个折磨——象征这个声音的那首诗似乎就在某处，已经完成，它像一座灯塔，不同的是当游向它时，它就后退。这是格丽克开始写一首诗的感受。
