（原文首发于奇遇电影，有改动）
如果从约定俗成的1979年算起，今年已是香港电影新浪潮的第四十个年头。
那一年，徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》、章国明《点指兵兵》、翁维铨的《行规》四部在意念和内容上眼前一亮的新导演作品接连问世，为香港电影带来全新气象。
在随后的两三年里，一众对电影抱有激情的新人携着新作如雨后春笋般竞相勃发——
谭家明、严浩、蔡继光、余允抗、方育平、单慧珠、黎大炜、唐基明……
许鞍华再接再厉拍出了《胡越的故事》《投奔怒海》，以及徐克满怀怒气的《地狱无门》《第一类型危险》……
如此短的时间里涌现出如此多的新生力量，「新浪潮」一代蔚为可观。
多年来每每提及香港电影新浪潮，我们的焦点大多还是会放在这些电影作品上。
但如果以历史的眼光来看，任何新象的出现都必然有一个孕育的过程；那么对于电影新浪潮来说，香港新浪潮电视——就是这个酝酿过程中绕不开的「前戏」。
新浪潮电影与电视的关联一方面体现在，新浪潮一代的导演们大多出自电视圈。
许鞍华、方育平都曾效力于公办的「香港电台电视部」；谭家明、严浩等大批导演均来自TVB无线电视；徐克依托佳艺电视；麦当雄服务于丽的电视。
另一方面更在于他们在电视时期（1975～1978）的作品气质与个人风格基本上已趋成型，此后一鸣惊人的电影处女作往往都能在他们的电视剧集中找到鲜明的痕迹。
甚至有人说，以风格和锐气而论，这批在电视圈锋芒毕露、让人满怀期待的年轻人在转战大银幕后反倒在题材和视野方面显现出了缩窄和枯竭的倾向，以至于有评论言——
新浪潮是出现在电视，而不在电影。
此种说法虽有极端之嫌，但两者关系的确紧密。那些在海外念西洋电影理论归来的导演们（许鞍华、徐克们）以电影的理念孕育电视，给香港电视带来新风；而当时蓬勃的香港电视业又反过来给了他们一个试验场。
这个短暂的「荧幕新浪潮」值得我们重新去审视和发现。
香港新浪潮热门类型片中，警匪片特别突出。章国明的《点指兵兵》、徐克的《第一类型危险》、麦当雄的《省港旗兵》都是代表之作，它们的相同点在于：
立足香港、画风写实、节奏凌厉、宿命悲剧，并且不乏挑战尺度的暴力镜头。
也因为实地取景、同期声（且是粤语），一个真实可触的香港扑面而来，遂令片中的那些犯罪、警匪对峙、死亡等场面对本地观众产生了视觉和心理的压迫力。所谓的香港电影在70年代末80年代初走向现代化和本土化，正印证于此。
那新浪潮之前、电视时期的警匪剧，对后来香港警匪犯罪片有什么样的影响和铺垫呢？
70年代末的警匪剧主要有三个分支：
- 其一是TVB的《C.I.D.》、《国际刑警》等，大多数用16mm胶片拍摄，主要由谭家明、许鞍华、刘芳刚、罗卡等编导；
- 其二是丽的电视的《十大奇案》《大丈夫》等剧集，由萧若元、麦当雄等编导；
- 其三是香港廉政公署拍摄的《ICAC》系列，以宣传作用为主，这个系列延续至今。
由于年代久远，再加上题材大胆（那个年代还没有电检制度，更没有分级制），这些四十多年前的犯罪剧集多数都难得一见。
不过在最近，那部传说中的黑得透亮、生猛如虎的《大丈夫》终于重见天日。
这是一部甚至还没有豆瓣条目的神剧，由丽的电视1977年出品。
它的版权在80年代从丽的电视转移到亚视，亚视一直将它沉入箱底鲜有露面，直到前几年亚视濒临破产，为筹集救命资金才将它转卖出去。
说来也是奇妙，最后它的版权落在当年这套的策划萧若元手里，他的儿子萧定一将之买回，也算是为老父收回了当年的心血之作。
《大丈夫》围绕一个香港警队讲述了他们的日常生活与查案故事，为8集单元剧，每集时长大约一小时，主演包括王钟、嘉伦、陈欣健等，总编导为大名鼎鼎的麦当雄，由陈欣健、萧若元担任策划与编剧。
鉴于相对独立的单元剧形式，所以每一集都会探讨一个基于香港现实社会的犯罪问题。比如首集里的车站保护费、第二集里的男性对女性的威胁与暴力，第四集里的持枪打劫、第五集里的扒手问题、第六集里的帮派斗殴、第八集里的强奸与报复案件等。
虽然如今看来这些选材都不甚新鲜，故事讲述也偏于粗陋夸张，但这部剧的可贵之处在于它技法生猛、力求真实，往往将寻常的题材拍出迫人之力。
众所周知，麦当雄向来求「真」，擅用纪录片般的手持摄影与迅猛凌厉的剪辑，他的导演作《省港旗兵》（1984）是为代表。
影片别出新意地启用非职业演员，实景拍摄的街头追逐与结尾处九龙城寨内部复杂调度的逃亡戏具有强烈的代入感。
对应《大丈夫》来看，我们会发现，在这部剧中，麦当雄所倡导的新闻资讯性、硬派写实与手持摄影已经无处不在，几乎每一集中都会出现警察与罪犯之间的追逐场面。
场景遍及码头、天台、闹市、楼宇、荒地，摄影机跟随角色在香港真实的城市空间中横冲直撞，时而模拟人的主观视角，为当时的电视观众带去极为鲜活的动态视觉（也将社会暴力带给大众）。
并且当时拍摄此类戏尚不需申请，因此剧组人员可以端着机器上街实拍，想想那场面也实在很刺激。
这种粗粝的写实摄影（特别是追逐戏的拍摄方法）除了在麦当雄自己执导的《省港旗兵》中延续外，如果再举一例的话，蓝乃才担任摄影与导演的《城寨出来者》（1982）也与此相似，两片中都各有一段九龙城寨天台上的追逐戏，观感十分接近。
另外，《大丈夫》的副导演是麦当雄颇为器重的黎大炜，也就是新浪潮名作《靓妹仔》（麦监制）的导演。
仔细观看《大丈夫》第二单元《Culb女》（上下集）的话，更能找出两者之间在形式与内容方面的关联性。
《Club女》塑造了一个性格鲜明但又陷于痛苦的公关女孩Candy，既有对女性争取独立的探讨，也充满对女性身体与心理的折磨，隐约之中可以看到《靓妹仔》的影子。
补充多一点，《Club女》是麦当雄亲自执导的单元集，因暴力尺度引发争议，徐少强在其中客串了一个半边脸毁容的变态罪犯，由此一举成名。
与摄影相配合，《大丈夫》剧集中也不乏一些富有心理表现力的剪辑实验。
还是在《Club女》中，有一段戏表现的是女主角在浴室发现老鼠后的恐慌，麦当雄将女主角惊惧的表情及肢体动作与乱窜的老鼠的碎镜头交叉剪辑在一起。
模拟出近似于《精神病患者》浴室戏（麦当雄钟意希区柯克）的惊悚效果，最后以夹死在门缝中的老鼠特写镜头做结。
在第四单元《失枪》中，罪犯逃至天台无路可退时身中一枪跌下楼去，这一瞬的过程被编导用天线、连串的电视画面、下坠等不同的镜头快速剪辑在一起来进行放大。
类似的蒙太奇技法在后来徐克《第一类型危险》里的林珍奇杀猫（新浪潮中常出现动物）扔出窗外段落中被进一步强化，短短26秒的银幕时间里徐克疯狂剪入了24个镜头，暴雨剪辑的威力初显。
除了以上技术亮点外，《大丈夫》在触及现实犯罪、人性阴暗面上也毫不避讳，最后一集《铁汉柔情》中塑造了一个因生理残疾而心理变态的色魔，更有虐杀场面。
后来余允抗的《山狗》将这种无政府主义式的人性恶宣泄进一步释放，让人不寒而栗（两片也都有关涉个体复仇）。
总之，丽的电视的这套《大丈夫》单元剧在题材上侧重取自犯罪新闻来暴露社会问题，在影像上强调感官刺激与电影氛围，成为当时吸引眼球的热门剧集。
这背后不得不提麦当雄、陈欣健、萧若元等主创对于剧集的功劳，也得益于70年代中后期香港电视行业的激烈竞争。
首先来看主创，屡次提及的麦当雄是香港影视界的传奇人物。他早年毕业于丽的电视训练班，做过艺员、助理编导，凭《十大奇案》（1976）成为丽的电视编导，最终升任制作总监。
《十大奇案》可以视作《大丈夫》的前身，走写实剧路线，以菲林拍摄加强电影感，这一阶段与他合作最密切的就是陈欣健和萧若元两员大将。
陈欣健也颇为传奇，他本是一名出色的香港皇家警队刑事侦缉科警司，曾负责1974年轰动香港的宝生银行劫案并接受过现场直播采访。
由于一直喜欢音乐与电影，陈欣健遂与影视圈结缘，后来参与萧芳芳与梁普智合导的写实犯罪片《跳灰》（1976）的剧本创作。这部被称为新浪潮先锋的电影激发了他的热情，于是决定辞去警队职务投身影视。
《大丈夫》就是陈欣健正式加入丽的后的作品，在其中担任了策划、编剧，并饰演一名阿Sir，也算是他正式进入影视界的第一部作品。
由于出身警队自然知晓大量内幕与细节，更有外人所不具备的切身经验，所以陈欣健不论写警匪片剧本还是做顾问均属不二人选，麦当雄的《省港旗兵》剧本也出自他手，为香港警匪片出力不少。
而才子萧若元亦是自丽的电视时期便与麦当雄共进退，除《大丈夫》外还为他策划编剧了《鳄鱼泪》（1978）《天蚕变》（1979）等热门电视剧。
1981年，麦当雄离开丽的创立麦当雄制作有限公司，萧若元也紧随之。
二人此后又合作了《省港旗兵》续集，《跛豪》《上海皇帝》一开枭雄片潮流，《玉蒲团偷情宝鉴》引古装情色跟风无数，成为港片创作经典组合。
另外，《大丈夫》的男主演王钟本名姜佩君，表弟是邵氏巨星姜大卫。与姜大卫一样，王钟自六七十年代便在张彻麾下拍摄大量动作片，如《新独臂刀》《马永贞》《愤怒青年》《五虎将》等。
后入丽的电视参演《大丈夫》《大控诉》等警察剧，进入80年代后自编自导《金手指》《冲锋车》等警匪片，并主演《点指兵兵》，是名副其实的香港写实警匪片早期代表。
《大丈夫》之所以有大胆的题材表现、影像意念以及一众优秀的班底，就大环境而言还是离不开70年代中后期愈演愈烈的香港电视台大战，主要为无线、丽的与佳视三家之争。
麦当雄主政的丽的电视，前身为丽的映声（1957），原本是香港第一家中文电视台，独霸市场十年。然而1967年无线电视的开播打破了垄断，由此埋下了日后相互竞争的种子。
无线成立后不仅以彩色播出，而且自制的《欢乐今宵》节目风靡全港，打得丽的毫无还手之力。1973年丽的映声暂时停播，后更名为“丽的电视”重出江湖，但几年内仍被无线压制。
再加上曾受训于英国泰晤士电视台的梁淑怡女士不仅打造出《双星报喜》捧红许氏兄弟，而且在任职无线节目部经理后致力于提升电视制作水准，于1976年设立了著名的菲林组。
我看到英国电视的制作水准很高，创意也很丰富。当地主张整个制作应着重于剧本编写和意念创作，而创作剧本时他们会着眼于视觉表现，可以不用言语来表达的便尽量用影像。
剧本的编写是用人们常用的口语而非书面语，以增强与现实社会相接近。另外，初期香港电视制作许多地方借助本地舞台剧，效果很扁平化。英国电视却欲呈现高度的立体感，例如用多部摄影机从多个角度拍摄，甚至模拟飞跃、偷窥，因此每一场戏都很电影化。
——梁淑怡1998年采访口述
菲林组效仿英国当时流行的16mm胶片开拍电视剧集《奇趣录》《七女性》《CID》《北斗星》《年青人》等，吸引了一大批热爱电影的年轻编导加盟，如许鞍华、严浩、徐克、章国明、谭家明、余允抗等，「电视新浪潮」在菲林组的刺激下迅速孕育而生。
同时，1975年香港第三家电视台佳艺电视的成立以及佳视金庸武侠剧的播出进一步让本就处于弱势的丽的电视陷于窘境。
于是就有了丽的痛下决心启用麦当雄、萧若元等一班新人拍写实风格的单元剧《十大奇案》《大丈夫》，同样采用菲林拍摄，注重感官效应与电影感，开写实警匪刑侦剧先河，终于扳回一局，收视直逼无线。
1976～1980是丽的电视的黄金期，更一口气推出包含多部剧集的「千帆并举」计划强势狙击无线电视，给对方以重创。
这时期也是整个香港电视的黄金期，无线、丽的与佳视的三台竞争虽然惨烈，但好作品与优秀创作者也因此而频出。
电视台为抢夺收视不惜成本所采用的菲林拍摄让年轻编导们有了充分的实践机会（历史机缘难以复制），为后来的香港电影新浪潮做足准备，这个时期的电视台也因此功劳而被称为新浪潮的「少林寺」。
但随着1978年梁淑怡带走一大班无线班底转投佳视、而佳视又遭遇高层分裂短短几个月便关门大吉，仅留徐克一部《金刀情侠》;处于亏损状态的丽的也无力维持，终留无线继续一枝独秀。
而此时曾供职于三家电视台的创作者们又纷纷转投电影界，竞争不再，人员不再，由此70年代中后期的电视大战方才告一段落。
1979年，无线解散菲林组；
1981年，麦当雄出走丽的，一个时代落幕。
另一边，人才汇集的电影领域则开始蓄势发力，一个新时代即将开启，即开篇所谈的1979年香港新浪潮电影的集中涌现。
「新浪潮」从电视到电影，虽媒介不同，但时间上几乎是无缝对接，可见创作者急欲一展身手，这都离不开电视时期的高强度修炼与16mm电影实践。
《大丈夫》修复版让我们得以一窥写实警匪这一类型片在70年代后期香港电视新浪潮中的风貌以及与电影新浪潮的关联。
期待未来有更多的相关作品陆续重见天日，那个热闹非凡但又昙花一现的新浪潮，便更加具体而完整了。
