四、时空，叙事
现在，在经过了上帝之死、人之死之后，我们已经正式来到我之死面前。开始于对作者在完成一部作品时是否能够真正成为一个作者的焦虑衍生的一系列问题并非只导致了我从作品中的消隐——作者之死不是别的，正是对主体之死的指涉。
这并非是将文学与现实合之一元而将作品视为现实一种或将现实视为虚构一种的企图，亦非盛极一时的超现实主义对现实感造成了巨大冲击，而是在本体论业已消无之后神话学的变相回归，正是我通过知识对经验、对他者及物进行描述与言说，现实才成其为现实，叙述的概念产生了：我们依靠建构种种叙述才得以认知世界及世间万物——构建世界及我们自身，至于我，我是我作品的叙述者，是我一生的作者，以后乔治·莱考夫和马克·约翰逊借隐喻为我们作了简洁精准的总结：“人生就是一个故事”以及“人生是一部……白痴叙述的故事，充满了喧哗与骚动，却毫无意义”【67】。事实还不止于此，不仅个人（史）在叙述，族群也在叙述，我们在那些关心外间世界与时代的作家那里也能看到此种自述——时代传记，也即历史，不过稍有不同的是，家国叙述（和想象）往往被牢牢把控，彷如我在我人生故事中的主体地位不容置疑那样。叙述似乎成了文学及其虚构在脱离再现以及人之生老病死喜怒哀乐的无谓感喟后仍拥有力量和信仰的最后支撑。
然而一如为生存所必须的连续性，叙述同样也已危机四伏。除去意义与慰藉，我们在故事中构建的因果律与连续性早已被现代主义尽数瓦解，而这也正是现代主义文学的特质之一，于是当布朗肖重新回到一种体裁并开始进行虚构时，他承接现代主义取消了情节和连续性，不断重新开始，“这儿的任何人都不愿意和一个故事相连”【68】，《黑暗托马》只是简单的场景更换，托马坐下来看海，他转身背向大海，他回到饭店晚餐，他待在房间看书，他下楼，他在安娜身边；而在画面和叙述越来越混乱的《在适当时刻》末了几页，他不得不为写作这一作品同时也是为现代主义作出辩解。现代主义无需辩解，奠基它的正是时间（历史）隐退而空间（物）升起，在此意义上，海德格尔的《存在与时间》在系统展开时间问题之前戛然而止可以被视为一个表征。而在布朗肖，当他取消了死而转向了死之不可能性时似乎已经暗含了时间缺席的必然逻辑：究其实质，时间或者说我们感知时间的方式乃是变化，而变化唯有在死亡这一最大的恒定的参照下才能被悉数体察。“我是凭记忆记起空间的，就像记得自己一样。”【69】在被追溯成现代主义源头之一的福楼拜的详尽描摹里，物即得到了前所未有的重视，如同货币一般，物在科学和资本兴盛的年代成了新的流通样式，叙述曾是时间的变体，现已变作空间和物——时间中断、反复时就不再是时间，而是时间的空间化，以致现代文学常常出现那种“事实上什么都没有发生”的文本——文体结构是文本最显著的空间呈现，而今就连事件与事件的接替、语词与语词的勾结也不再发出时间流逝之声，而是变成了芝诺无限分割、静默组合的空间切片，似乎在普鲁斯特之后人们已将柏格森遗忘，取而代之的是持续笼罩的爱因斯坦魂灵，以后还陷进了后现代主义的彻底碎裂，欲图在格里耶的物化客观、巴塞尔姆的碎片拼贴和克洛德·西蒙式的二维绘画里寻找新的出路，而这一切都未逃脱现代主义之初的立体主义根基。
除此而外，内转向进入意识而又持自我中心主义乃至让作者大肆介入作品的现代主义作家们接着就会发现，个人主观和外间世界一样不可信，自我也是一个虚假的词汇，切入越近越显其虚无，越想往深处越来到表面，来到物之前，并由此发展到了后现代主义阶段，写作成了写作的主题，古老的语词崇拜再次登场，然而我们已经看到，语词-对象、句子-事件、语法-逻辑、存在-世界乃至读者-他者的同构却指示了作为人之根基的语言和存在不过只是仿像和替代物，前者为个体在世所必须，却非世界所必须，世界-作品独立于我，甚至不必基于不可用于描述其他事项而去强调其作为主词的地位。而现在更严峻的事实是，作者已经死去，我只是作品存在之前所必需的祭品，是音乐发声之前必备的乐器及其敲击。
不过，使得布朗肖得以继续言说并走向了独特叙述风格的力量，却也正来自于作者之死的纠缠。写作，从“我”到“他”的穿越,把布朗肖带回了词与物直接遭遇的最极端的例子——当我说“我”时，我与我的相遇致成了我的毁灭，充满悖论的第一人称是如此危险，因此只有通过第三人称来谈论我的可能（第二人称是第三人称的变种，你并非自为存在，而只是我对象化的对象，我欲将你充满，将你抽空），“不就是在那儿，在不属于任何人的极度悲伤中，我被赋予了以第三人称谈论自己的权利？”“似乎使我有权以第三人称谈论自己了。”【70】卡夫卡、博尔赫斯也同样如是，博尔赫斯直到发明了他的写作只是在复述业已存在的由别人或他自己写作的作品这一假设手法时，才真正展开了他小说的写作，以后他始终将这些经典之作归给了另一个人，另一个博尔赫斯，“有所作为的是另一个人，是博尔赫斯。……我最终注定要消踪匿迹，只有某个瞬息可能会藉他而超生。”【71】布朗肖则问道：“‘那么你写作吗？’‘可能不是我，而是另外一个人，一个只是离我很近的人。’”【72】这并非自卑或自谦，更非以第三人称掩饰第一人称的化身诡计，而是我之空无的实质。我是无可能性的，他人构成了整体，构成了可能性的全部，虚构只能在虚构之外实现自己，我也只能在他者那里实现自己，仿照罗兰·巴特所说的所有小说既是又不是现实主义，我们也可以说，所有小说既是又不是关于自我的，哪怕是在那些以描述他者为己任的小说中，我们也能经由主体间性认出我们自己。这是我与我之间的友谊，是我们，但他并不陪伴我，和解、融入甚至在他者和世界那里得到共同的喧嚣只是假象，或者说只是一个短暂的事实，“是的，您不孤单，但我们是孤单的。”【73】都是我在说他，他没有在说我，他不会迷失自己，他要求我不再以自我为中心，而是回应他，同时提防他再还原成我，“当我说我时，是为了迫使他也说‘我’，让他从背景中走出来，从这卑劣的、无用的中立中走出来，在中立状态下要想平起平坐，我就必须变成他。”【74】狭隘地说，现实即是他者构成的世界，然而经由列维纳斯，布朗肖看到，与我建立关联的他者却来自域外，是知识世界之外世界的公民，他侵害了我的完整，加倍吞噬我，我在面对他时无比虚弱，就像我面对自己那样。“‘如今我们之外有啥？’‘无人。’‘谁是远的，谁是近的？’‘这里的我们，那里的我们。’‘而谁是最老又最年轻的？’‘我们。’‘谁该被荣耀，谁走向我们，谁等待我们？’‘我们。’……‘那谁该被爱？’‘是我。’”【75】
“我也受够了这婊子养的第一人称，这实在也太多了，根本就不涉及到第一人称，那样的话我将只会自讨苦吃。……好了，人称代词用什么并不重要，只要你不把它们搞错就可以了。然后，习惯成自然。”【76】不如贝克特的一劳永逸，布朗肖思虑有无抛弃人称让自己沦为为朴素无名者的可能，“在这些人称的掩护下，在我每次都要毅然决然地从他那里抢夺来的平等的庇护下，至少有那么一刻，我相信自己远离了听到无名氏、匿名者对他谈起这些的危险。”【77】布朗肖在黑格尔辩证法的基础上清理了卡夫卡所主张的自我否定的人称和叙述，并最终实现了否定——否定之否定——否定否定之否定，在保有距离的中性中，在泯灭的第三人称里，呈现的是沉默与透明，是叙述回撤之后的真正可能：récits，叙事。
在叙事中，布朗肖走向了原初体验，他想要追踪的是语言-知识之前世界的状貌，在被塑造成形之前，不断去迫问它的本质，这是作品-世界的使命：探寻自己的根源，“在很长时间里，艺术都经历过体验，只不过并不理会它或是给它取一个掩盖它的名字，而此时，艺术欲体现诸神或表达人类。今天，已经完全不一样了。作品不再是纯真无邪的了，它知道自己来自何处。或者，至少，它会去探寻它，在这种探寻中，作品会越来越接近渊源，在这种接近中使自己保持在可能性起作用之处，在那里，风险是根本的，失败在威胁着，这就是作品似乎要求的东西，它把艺术家推向那里，远离它，远离完成它。”【78】然而世界既已成形，我又深处其中，如何复溯？是沉默，文学之中被表达出来的沉默，不显现也是一种显现，空白不是空白，黑夜不是对白昼的取消，而是遮蔽。原初体验是作品对作品的体验，同时也是语词对语词的体验，如果我们以人即语言的方式去解读《黑暗托马》，就会看到托马不是托马，而是语词的拟人化，我叙述的不是我与另一个人，只是我与一个句子，最后我也消无，剩下的只是句子与句子，我们就抵临了语词与对象纠缠发生的现场，文学在追捕与围猎中癫狂与痉挛，语词不断涌入缠绕上升，那是阅读时为字词吞噬的黑暗或昏暗的托马，是企图活生生过渡到死的垂死的安娜，是死亡和形象在尸身之上的折返往复。至于作品-世界的本源，那是什么也不存在、什么也不发生的自然，以致布朗肖不得不以一幅地球原始场景结束《黑暗托马》，“艺术把我们带到了何处？在世界之前，在开始之前。”【79】在一切开始的地方不断重新开始，不断重新开始也意味着永远不会开始，而这就是写作，“写作，就是去肯定有着诱惑力威胁的孤独。就是投身于时间不在场的冒险中去，在那里，永无止境的重新开始才是主宰。就是从‘我’进入‘他’，以致我所遭遇的东西，任何人都不会遭遇到，它是隐名的，因为这同我有关，并在无限的分散中重复。写作，就是从魅力的角度来支配言语，并且通过言语，在言语之中同绝对领域保持接触，在这领域里，事物重新成为形象，在那里，形象，从对对象的暗示成为对无形的暗示，并且，从对不在场描绘的形式变成这个不在场的不成形的在场，成为当不再有世界，当尚未有世界时对存在着的东西的不透明和空无的敞开。”【80】
除去叙事学，作者之死的背后还是在“我思故我在”与无人称的“思故在”之间进行实证，是对主语是否（能够）存在的思量，是根植于二十世纪人对自我的厌恶与摒弃，人不再试图占据上帝死后的巨大空间，人不仅不再现身于作品中，也不再化身为语词，过去几个世纪基于人类自信并且一直上升的叙述者开始陨落，即，我不再显现，而逐渐融于黑暗，返回了遥远的休谟和康德——霍布斯分离了实体与属性并认为属性是由假设而非通过推理得出的实体聚合之后，贝克莱又提出我们使用的始终都是事物之名，事物可能只是性质集合而非实存，休谟终于揭底说，我只是一堆集合，是虚空。康德则严肃论述，作为过程之“思”确实存在，然而“我思”却不能直接推论出我之存在，我只是为逻辑所需的逻辑主词和单称词项，并非独立存在之实体。布朗肖并未直接抵达这一极致，然而当他说出“我思，故我不在”【81】时他已被抛进了更混沌的领域，“笛卡尔才把世界朝我思的飞跃打开，帕斯卡尔就用我思来把握更深藏的内在深处，而内在深处把我思指责为‘无用的，不确定的和艰难的’。”【82】这是语词取消事物之后走进想象和虚空的同一领域——意识，一些人所坚信的将人与物区别出来的东西。
“倘若，由于意识是我们的命运，我们无法摆脱它，如果在意识中，我们永不在空间，而是在想象的面对面中，而且我们始终忙于行动，做和拥有。”【83】意识属于内部空间，然而意识总是关于对象的意识，如同如果移除空/时间里所有内容空/时间即一无所是，意识本身只是黑格尔所言的“一般的虚无”，然而人们往往忘记或无法辨别这一点，“人们对世界的阐释首先就是从某种世内存在者着手的，结果，世界这种现象却根本不再映入眼帘。”【84】我们看到，所谓的意识流文学也都只是内容和对象，是对意识的转换与填充。意识并非意识的对象，否则一个人/物在眼前和不在眼前而只是在意识内中便无有区别，“现在她几乎就一直住在我房里：在我近旁，在我内中的思想近旁？”【85】现代主义当然没有用踢石头的原初办法来确证石头和意识的存在，但问题也正在于此，晚年胡塞尔已致力于构建“超越现象学”企图达到纯直观，现代主义却囿于空间及物升起的理路在现象学的基本判断上发生了偏离，现代艺术转入内心，却又仿照物的方式在空间中进行，以空间的方式探讨意识必然导致我的灭亡，于是虚假的客观化成了现代主义作品的特征，而二十世纪后期分析哲学（诸如在罗蒂那里）则惊诧地为我们展现了心的消散，至于从信仰变到无所谓的后现代主义艺术，只有在我已空无、艺术只剩艺术的境况里进行新的自慰：世界与我无从分别，悲哀的是，在最后之人那里已不再有文学的位置。事实上，若仅以物表心论，或许聚焦于意识-身体的现代舞而非现代文学才是现代艺术的最佳范例。
布朗肖通过时空来转换这一问题。书写本质的迟缓导致叙述一直以来的封闭，它面对的是过去的时间，已逝之物也更容易叙述，回忆拥有更多的悔恨、暴怒、激情以及更多叙述的可能性与自由，而对概念和形象的依赖也将它导向了语词。书写和人都是记忆的囚徒，即便是在事件正在行进之时，也总试图将这囚牢的边界拓得尽可能远，虽然它永远都会在那里，“回忆，即是我所是，却也是我所等待，朝着它我朝着你下行，远离着你。空间是那没有回忆的回忆，拘限于我于那我已长久停止在场之方寸。”【86】回忆是无空间的自我繁殖之域，然而人们并未认识到作为时间之一的回忆与想象的同质，两者皆是当下的发生，过去没有过去，只要我还在此刻回忆它，它就总还是现在，是时间空间化的此刻，作为回忆不断坍塌的尖点，意识也只能是当下的意识，“必须如此！现在，就现在！”【87】布朗肖转换了思想中的凝视与眼前的凝视，他要凝视的是一张终极的脸，“终极的脸，仅止于显现，不受期待亦不受侵害。也许就是这张空虚的脸。”【88】
“您写作吗？您此刻在写作吗？”【89】言说与书写遵循生于内而显于外的同一方式，作品通过看似更为牢靠的、可把握的途径而成为意识的实体化，但文学不是意识，而是逼近死亡及此刻——意识的真正面目——的努力，此即活生生的体验，事情正在发生，“要是看一个叙事作品，觉得就是在真实地讲述一个已然发生、而我们正在努力讲述的独特事件，就根本没有掌握叙事的特征。叙事并非是对某一事件的记述，而恰为事件本身，是在接近这一事件，是一个地点——凭着吸引力召唤着尚在途中的事件的发生，有了这样的吸引力，叙事本身也有望实现。”【90】这一努力使得布朗肖的叙事变得更为繁复，而且不同于同样认知到我之死而抵达空无的贝克特那并非剔除形容词但却在抽离情感以走向中性的叙述（可以想象存在两种经验，一种由思考直接移植而来，抒情是后期修饰，另一种则是后期剔除抒情的成分，使之呈现为纯语词的流淌，也即“始终都在思想中”），在沉默与言说的写作中，布朗肖始终满怀深情，他不能止步。
布朗肖还有更大的企图。反叙事-时间不是出于叙述乃是造作之物，而在于叙述事实上还是意识-人如何切进时空的表征，且不去说叙述中最常见的场景-叙述-场景这一最易影像化的叙述模式以及形象和画面感的悖驳之处，叙述也仍为另一种情形所混扰——我既是（等待）被叙述的对象，又是叙述者，同时还可能是（即将的）阅读者，一如博尔赫斯阐述梦境时所说，在梦中，我们同时是一切，“艾迪生认为在梦中我们既是剧场、观众，演员，又是情节和我们听到的台词。”【91】我是表演者、观看者，同时还是舞台，那个正在做梦的人，我能否以及如何分裂成为三者，尤其是当截取段为正在进行之时？事实是，在现实中这三者（包括时间）是同一的，我无需以感官来视见来阅读自身（我甚至无需叙述来取悦自己，我将沉默），我能（我能吗）内在地感知我自身，如果一旦我抛弃这种感觉，并试图将其呈现，那么我——叙述——阅读就不可能是同时性的，“现在”只能占有其一，叙述可能也就随着“现在”而流变，一旦变动，它便只能以视听嗅触之感官来呈现，来感受这种时序，众多感官中，一直壮大的观看与聆听，尤其是前者，“哲学的传统一开始就把‘看’定义为通达存在者和通达存在的首要方式。”【92】肉眼只看与心眼之看构筑了形而上学的核心，说与听只能是间接的方式，加之如今“说故事”这一虚构的基地已被拆除，如何挽救文学彻底沦为虚构、虚构本身及虚构的产物？布朗肖反叛了视觉中心主义，使叙事成为一种无法被影像化（先影像化，再以影像为中介物进入意识）而直接进入思维使其直接在文字上体验和感觉的叙述，《黑暗托马》中，托马获得的是延长最后之人之死的停尸的能力、意指不断滑脱的悬浮的能力，托马告别了自身，告别了体验哲学、自动写作乃至波洛克，最终还告别了形而上学，走向了极限。
不过，此刻还是蕴藏着危机，而布朗肖将再次被掷进时间之河。事实上，人永远无法摆脱时空，文学的变迁始终都只是二者间的涨落而已，空间升起则时间消退，反之亦然，时间尤其是线性叙事在当代的焦虑回归已是明证。至于人类的思想，根本没有什么进步可言，远古先贤们为后世奠定人类基本主题之时也划定了悲剧的思维框架，这界限无可逾越。时空还造致了人的另一悲剧：人的两面性及人的自身分离，只要我出现在世界上，我的身体即将时空一分为二，分出过去未来和前后左右，我自身即分离，我以为自己是现在，是趋向死之点，却无法逼近，俄耳甫斯困境中语词及文学之外的第三重意蕴由此显现，俄耳甫斯祛除人之处境的掩饰，将之赤裸呈现。
“我思想，于一切形象及一切思想之外，在一个主要在于不可思想之行为中。任何时刻，我都是这个纯人之人，一个构成独一范例，且人人于死时均与之交换，令其一人代替所有人死去的极致个人。与我一起，人类每次皆完全死亡。……我不留痕迹的消失，完美达成独一死亡之任务。因此我是人性唯一的尸骨。”【93】我，确证无疑的死者，我已不能也不再等待，如果说我的写作还在试图传递什么，那也只能是我死亡所散发出的恶臭，等那肉身腐尽只剩枯骨，那时的写作就成了无味的，但它仍在那里，仍是我留给世界的最后之物——我的死——的证据，一直要到我尸骨无存，那最终的时刻，写作，透明的写作才会降临。
五、先知
经过巴塔耶、列维纳斯以及罗兰·巴特、贝克特乃至格里耶等同行者、追随者的扩宽深入，布朗肖以小说和文论开拓的领地已成潮流，而布朗肖也早已展开了对文学空间的重新审视，先前他更多是在前辈那里汲取灵感，如今他还同时仰赖同代人来检阅的发展。布朗肖并未彻底翻转他的坚守，仍然不愿得鱼忘筌，坚持在沉默和非的否定力量里追问语言和文学的本源，在中性、空无和域外中继续前进。
此间布朗肖听闻了新的时代迫问，“艺术到头了？”“总听人说小说已走向末路……小说几乎吸收并凝聚了所有作家之力，却看似从此走上了穷途末路。”【94】此前曾问，作家身在何处，而我们也已知晓了答案，作家无关紧要，唯一重要的是作品，自愿献祭作品的作家就如同博尔赫斯那最终在美洲豹纹上秘获了神的文字的巫师齐纳坎，“见过宇宙、见过宇宙鲜明意图的人，不会考虑到一个人和他微不足道的幸福和灾难，尽管那个人就是他自己。那个人曾经是他，但现在无关重要了。”【95】然而作品位在何处？文学走向何处？而这也正是“此刻”遗留的问题，“于是我认为写作应该就是使自己接近此刻……它会通过一个我不了解的举动，将此刻赋予我，很长一段时间以来我都接近此刻却从未抵达此刻——远离此处却在此处。……以至于在某个时刻，话语穿过了我，继续疯狂地追求，再次将我引向一个危险的、向幻想世界打开的空间，然而我们到不了这个世界。”【96】不断试图逼近，此刻却不断逃离，像想要靠近却无限远离、想要远离却无限靠近的托马与安娜，并非当下无法精确计量，在比瞬间更短的时间，而是它根本无法把捉，一如当意识到爱并开始谈论爱时，爱已逝去，话语一说出口，话语就消逝了。此刻无从逼近或逃离与试图逼近此刻的写作相互龃龉，“在我所处的这个角落，在这张桌子旁，我并没有写作——我不能把这叫作，写作。”【97】焦虑生发之时也是前进之途敞开之始，经由海德格尔中此在对存在的领会之“烦”的提示，我们看到，逼近此刻即是逼近存在的开展，而存在又是向死而生的存在，时间随着未来维度的复显宿命般地重返了。
布朗肖意识到时间不会真正失去，“这并不是说艺术、艺术作品，乃至艺术家，无视时间进入了无时间的现实。我们引文学经历向‘时间缺席’的状态，但‘时间缺席’之根本没有脱离时间。”【98】时间虽然复归，但仍需对历史保持最大的警惕，其中尤以文学批评为甚，“文学贬值的同时，也走向了伊克西翁之轮，诗人成了诗人形象最尖利的敌人。表面上，危机和批评仅提醒艺术家身份的不确定性，强大的文明中，他人微言轻。危机和批评似出自俗世、政治和社会现实，似以历史之名羞辱文学令其抬不起头：是历史在批判文学，推开诗人让政论作家坐上文学之位，而政论作家服务的对象是一天天的日子。这是事实，但因非凡巧合，如此怪异的批评回应着文学、艺术以自身之名引发的经历，这经历让文学和艺术置身彻底的争议。”【99】文学不是历史，它是距离与沉默，文学的时间也不是历史的时间，而是在事物消散和诗人隐退的扩散中不断逼近本源的经历，“文学的经历就是身临扩散的考验，走近避开统一的一切，经历无契约、失调、无权的状态，即错误和外面，无法捕捉又无规律可循。”“事物消散，诗人隐退……事物因消失动荡，诗人因消失无声。自然因言语转移到极富韵律的活动中，因活动不断、无止境地消失；而诗人，因为自己的诗意言说的事实，消失于言语中，成了消失活动本身，而消失活动就发生于这言语中，所以言语是唯一的创始人和原则：源头。”【100】历史既除，当下如何？现在因其现实与将成历史的属性而显出虚假，作品永无现在，“‘这里超过，那儿回忆，一会儿未来，一会儿过去，形式上是虚假的现在。’……作品中表现、包含、内在的时间，没有现在。同样，永远不能将书看作确实、已然的存在。”【101】不仅如此，现在还是面向未来的现在，是在场的缺席。“诗在未来:诗来自未来，尚在未来时，诗不断朝我们走来。世界时间让我们成为另一时间的主人，这另一时间，关于言语，当言语通过对存在的格律分析，揭示铺展自我的空间时。”【102】文学存在于更本质的未来，但是如何相信未来？文学空间中存在着运动和扩散，而无亦非真正空无，是无在其中无限跃动，布朗肖从已经取得合法地位乃至成了写作必须的文学实验那里获得了确证，“文学之本在于避免限定本质，避免呈现时固定文学甚至将其实现：文学从来都不事先存在，要不断重找、更新。甚至永远无法肯定，‘文学’‘艺术’两词能否回应真、可能或重要事物。前人有言：作为艺术家，永远不知已有艺术，甚至不知已有世界。”【103】现代文学以自身经历立下新法，文学必须不断更新重塑，写作必须始终向前。然而，在敞开的现在-未来时间域中，文学也被推到了缺席——未来的力量正在于其缺席的在场——之中，“或许所有作家都感觉仿佛听到召唤要独自作答，通过自己对文学、对文学未来的无知，文学的未来并不只是一个历史问题，而是穿越历史的运动，借此，文学必然走出自己，却假装‘终于遇上’自己、触及自己的本质。或许身为作家，身有使命回答什么是文学的未来，……但他……最多通过作品给出间接答案，作品永无主人，永不确定，只回应自己，只让艺术在场于艺术隐藏、消失之地。”【104】作家面对的是未来之书，缺空之书，此中文学何处去？“文学走向自己，走向本质——消失。”【105】
在重新展开的时间中，文学和作家再次而将彻底沦为虚无了吗？布朗肖再次回到马拉美，重新理解的文学空间，大写的书出现了，大写的书与存在同构，此书之外再无书，“马拉美赋予诗人义务：‘像俄耳甫斯那样解读大地’，给大写的书的任务：‘解读人类’……并非原样认知大地或人类，而以发展的目光看——脱离既有的现实，看神秘、无法看清的部分，借用空间扩散的力量，以及人类、世界充满韵律的生成过程。因为诗歌的存在，宇宙不仅仅有所变化，而是翻天覆地地从根本上变，实现大写的书，只能发现或给这个变化意义。”【106】在终极之书面前，写作发生了变化，它成了非-写作，成了删除，完成的作品以确定的方式在虚空中占据一席之地，以删除-填充空在无限中确定有限，为了虚空最终的丰满，作家必须不停地写，同时为了避免重复（重复占据同一位置）必须不断变化，为了异化写作而写作。与此同时，作品也不再重要，作品只是为大写的书所作的准备，是那条永无止境道路上的无数痕迹和碎片，“直接吸引艺术家的，并非作品，而是作品所做的探索、走向作品的活动，是让作品走向可能的道路：艺术、文学以及这两个字眼背后包含的一切。……瓦莱里、卡夫卡……因只考虑如何严肃写作而相遇，以证明：‘我所有的作品都只是练习’。”【107】由此也产生了三种作家，其一是终其一生都在做准备的作家，是从未书写的儒贝尔和留下了《小说的准备》的罗兰·巴特，他们是无书的作家和无作品的作家。其二是试图在少量乃至一部作品中探寻无尽可能的作家，我们在卡尔维诺、帕维奇乃至鲁尔福那里看到的即是大写的书投下的影子。至于第三种，则是贝克特，是布朗肖自己。
贝克特认为自己已无法再在小说上有所作为而转向戏剧，布朗肖也面临着同样的困境，“我还对文字产生了恐惧，我写得越来越少……像是在消耗未来，感觉我说的话已经超过了自己所能说的量，感觉我已经走在了自己的前面以至于最遥远未来的可能性也只能如此了，我再也无法超越自己的未来了。”【108】布朗肖找到的解救之途是先知，“先知之言，仿佛让人永远只能启程，但仅发生于路断之时，无力前行时。”【109】先知之言在诗歌之前，且总在来的路上，“以缺席的方式在场，沉默中发声。”【110】布朗肖终于来到了被他视为文学本质的非-文学的面前，“唯一重要的是书，书本来的面目，而非体裁，不受栏目限制，拒绝‘诗歌’‘散文’‘小说’‘实录’等标签，不以标签定位、限定形式。书不再属于某种体裁，只属于文学。”【111】1958年布朗肖结束隐居回到巴黎，回到了众声之中，四年后以取消了体裁和叙述而只剩下对话声音的《等待，遗忘》结束了小说时期的创作，又十年，布朗肖再次归隐，彻底没入了磅礴的《无尽的谈话》，“最初，先知之言为对话。对话关乎双方，先知与上帝争辩。”【112】
上帝复活了吗？如果我们认为上帝观念最初确实产生于犹太民族在人趋向死亡的流逝上叠加了游牧与异邦之后对于确定和中心的迫切渴求，就会看到大写的书与上帝的同构——作家正是自愿进入并维持于流亡状态之人，远离时代只为了深切时代，抛弃时间只为了获取时间。后现代面对流逝的时间并非不焦虑，而是以当代在当代的缺席展现了。两次毁灭性战争和格格不入的现代文学之后，布朗肖以某种绝望的形式重新迎回希望，以后我们还在德里达和阿甘本那里捕捉到布朗肖新时间观对立却清晰的两种回音——弥赛亚时间，现在预兆着未来，未来则统摄过去的每个时刻牵引向它，不过阿甘本重视的是“现在的时间”，在剩余的时间里弥赛亚随时降临，德里达则将目光投向未来，弥赛亚仍是缺席的在场，它永在来临之中。对于布朗肖来说，这是现时-不停写作中的作家与大写的书的关系，而在写作对写作、书对书的等待中，未来之书是来临中的大写的书，“我们重燃希望，‘弥赛亚只有当其不再是必须之时才会来临，只有其抵达的隔日后才会来临，他不在最后一天来临，而是在一切之后才来’。”【113】布朗肖早已宣誓：
……它是我身体里一个永远充满感激的声音，一个嫉妒的声音……无论它在哪里，无论我可能在哪里，在缺席中，不幸中，死之徒的宿命中，生之徒的必然中，工作的疲惫中，因好奇而产生的表情中，在我的欺人之谈里，我骗人的山盟海誓里，沉默里，深夜里，我把自己的所有力量都给了它，它也把所有力量都给了我。最终这异常强大的力量，这不可能被任何事物摧毁的力量，将使我们遭受的或许是无边的不幸，但若果真如此，我愿意承担起这不幸，并为此感到无边的快乐。我会永无休止地对那个念头说，“来”，而它永远都在那里。【114】
结 语
当动物们集聚并先于夏娃来到亚当面前，亚当一一给它们命名，并籍此成了万物之主，作家起初所贪欲的要多得多，却不知文学既不是用语词也不是用思想写就的，卡夫卡写作只是为了进行祷告，“书写，祈祷之式。”【115】只有在写作时他才活着，其他时间里他一片空白，情形其实更糟，写作不仅不能成为自我拯救的核心，在写作中作家还将殒没而万物分崩离析，作家只应沉默，“我唯一擅长的就是沉默……失去沉默，我的悔恨无以复加。”【116】
事实上，作家写作并不是要变身文学，更不是要僭越，他已然是创造者，而作品正是他的造物，作家必死，因为作品会像其他所有受造物那样将其创造者删除，受造物更完美，较少罪行，它引诱它的创造者凝视它，看似危险的举动也意外达成了最终的完满，在凝视中，以歌唱为天职的俄耳甫斯再次失去了欧律狄刻并被撕碎于斯提克斯河，这是他无可脱逃的命运，布朗肖——作家的作家——也曾以言当歌，但由于凝视他成了黑夜中的在世死者，由于凝视，文学也消散了，以后文学成为星辰，成为尘埃，它无处不在。
“托马坐下来看海，有一会儿的时间他定住不动。”【117】
(全文。刊《青岛文学》2018年第10期，略有删节)
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注释：
