中年男人爱上12岁少女——这是小说《洛丽塔》讲述的故事，因为比较挑战道德底线，故而一度成为禁书。禁书不是一天炼成的，纳博科夫写成这个故事，也有一段很漫长的历史。
弗拉基米尔·纳博科夫以《洛丽塔》蜚声文坛。那时已经是1950年代。一直以来，制造“洛丽塔”的原材料都在积极的筹备。人们广为熟知的是纳博科夫写于1939~1940年的中篇小说《魔法师》，讲述一个中年男人因迷恋12岁小女孩而成为她的继父并且难抑欲念的故事，它显然是《洛丽塔》的雏形。然而，事实上，萌芽还得往前推。
1975年，纳博科夫打算整理出版一部短篇小说集。纳博科夫在二、三十年代因为生活所需，曾经撰写过大量的用俄语创作的短篇小说，现在他需要把它们翻译成英文。纳博科夫不由得大吃一惊，“我遇上了亨伯特，有点衰老但分明是他，正陪着他那位早熟的性感少女在我写于近半个世纪前的故事中散步”。这就是1926年写于柏林的《一则童话》。
名叫“埃德温”的老男人路遇一名魔鬼，魔鬼答应赐给埃德温一位妻子，条件是埃德温从中午到半夜在街上选中的姑娘的总数必须是单数。埃德温的目光在青春稚嫩的身体上游移，渴望拥有他的小仙女，但他犯了一个错，约定时间到来之前跟踪的最后一位姑娘，就是他看中的第一位。魔咒就此破碎。
在这个甚至被作家本人忘记了半个世纪的故事里，我们发现了亨伯特和洛丽塔最初的身影，假如我们把视线在这批二、三十年代的短篇小说中巡游，我们还会大吃一惊——到处都是亨伯特和洛丽塔。当然我指的并非纳博科夫写了很多老男人和小女孩的故事，而是指他不同寻常的写作风格，居然起始于那么早以前，似乎在他一拿起笔，就形成了他后来在1964年接受《花花公子》采访时所说的，“我的写作只取决于唯一的读者——我的自我”。
有必要重新阅读纳博科夫的短篇小说。这套《纳博科夫短篇小说全集》，总共68篇，以出版时间的先后线性排序，最早的是1921年的《木精灵》，下册后半部分是一些五、六十年代的晚期作品，其余都写于二、三十年代。在这套集子里，特别是构成其主体的纳博科夫早期的短篇小说创作里，我们可以发现作家四处散放的“自我”，起初有点简单，不那么成功，渐渐得心应手，偶尔有些反复，总体越来越明朗。
没有哪个“自我”是一蹴而就的。木精灵前来造访，向“我”诉说丛林中正在发生的可怕变化，战争带来了死亡和毁灭。这部作品写于纳博科夫21岁，构架非常简单，近乎平铺直叙。但其中有些东西是重要的。比如，俄罗斯文化传统，神话在文学中的隐没。普希金的血液不可避免地流淌在他的静脉中，包括后来被他厌恶的陀思妥耶夫斯基，在此时却对纳博科夫造成了某些神秘主义的倾向。纳博科夫发表《木精灵》时的署名是“弗拉基·西林”。在俄罗斯民间传说中，西林是一种神鸟，具有猫头鹰的身子和美女的面孔，像古希腊神话里的塞壬一样用歌声迷惑世人。“西林”这个笔名将在接下来的很长一段时间，在俄罗斯流亡文学圈子里成为纳博科夫的身份代号。纳博科夫在1970年接受《小说》访谈时，解释“西林”这个名字的内涵，意谓“蛊惑、愉悦和继承”。这个理念贯穿了他一生的创作。
在这次访谈中，纳博科夫还说取名之时，“我仍然没有摆脱拜占庭式意象的魅惑，这一意象非常吸引勃洛克时期的俄国年轻诗人”。这是纳博科夫的一条文学亲缘。纳博科夫出身世袭贵族，从小接受良好的教育和文学的熏陶。父亲是有名的政治家，博闻强记，母亲爱好象征主义诗作。纳博科夫的整体创作风格比较接近果戈理和象征主义作家安德烈·别雷，但他对不同种类的庸俗及其心理机制的关注却让人常常想起契诃夫。纳博科夫的早期短篇小说创作就突出了象征主义意象和心理意识描写。
写于1923年的《振翅一击》，从头至尾以科恩视角描绘他对伊莎贝尔的感观，直至小说结尾，全速滑雪的伊莎贝尔突然连翻了几个跟斗，科恩心头的眼睛清楚出现了“复仇，振翅”的字样；类似的主题还有1924年的《报复》，教授的妻子因床上惊现的惨白骷髅而猝死，那是教授为大学博物馆从国外带回来的，也是教授策划的一次对妻子“出轨”的报复。
背叛，死亡，无可名状的性欲，突如其来的暴力，这些是纳博科夫迷恋的主题。纳博科夫的人物身上没有道德感，体现随心所欲的自我。纳博科夫在1967年接受《巴黎评论》的访谈时，谈到《洛丽塔》的创作，他说“我不关心公众道德”，其他的几次访谈也有类似观点，纳博科夫认为人物不是作家的傀儡，写作不需要处理思想，“最好的观众就是他每天在剃须镜中看到的那个人”。
比起思想，纳博科夫更关心修辞。他很早就摸索到了主题与声音“布局”的原则。在1925年的《柏林向导》里，叙述者强调了无人雪道上“Otto”这个词语的音色之美，很多年后，我们在“洛丽塔”的发音里更加明确这种体会。纳博科夫从小就喜爱蝴蝶，博物学的研究让他坚定了对一般化，对概括的厌恶，拜托，那不是“一只虫”，而是一只亚卡飞蛾。个体是特殊的，生活是偶然的，他绝不愿意让他的主角成为某种道德或者反道德的化身，相反，他热衷于用戏仿去化解那些刻板固定的经典文学。
对纳博科夫来说，意识活动远远高于思想活动。象征主义的意味逐渐退潮，而深入人物的意识仍然是笔墨的重点所向。《洛丽塔》较之《魔法师》的成功，很大原因在于高度隐喻性的文本创造了“复杂的并置”和“反讽的颠覆”，比起《魔法师》里写作者呆板的叙述视角，亨伯特的视角显然更能够自然展现人物热烈滚烫的内心意识。通过建构一种多层面的叙事，亨伯特否认自身之外的其他视角的存在，但在亨伯特的视角之外肯定有一个隐蔽的空间，没有被他唯我独尊、自私自利、激情汹涌的目光所触及，却能被读者自觉感知。
这种视角转换的技巧正是纳博科夫在短篇小说里一再练习的。《恐惧》（1926）探索了对视角和身份之可变的关注。一个年轻人似乎人格分裂，自己很陌生，他爱的女人很陌生，整个世界很陌生，事物失去了它们原本的意义。在《完美》（1932）里，伊万诺夫溺亡，但他以为自己还活着，以一种飞翔的姿态俯瞰城市，正如在《未知的领域》（1931），濒死之人的视界重叠了真实世界的幻影，“我”目睹库克和格雷格森的搏命厮打，读者则疑惑“我”是第三者还是这两人之一。《海军部大厦塔尖》（1933）采取的是书信体形式，一位流亡读者以轻蔑语气给一位流亡女作者写了一封信，指责她肆意篡改了他的一段私情。这一简单的事件中隐藏了对男性与女性、青年与成年、过去的热情与现在的冷静、生动的个人回忆与庸俗的文学滥调之间的多视角讨论。《被摧毁的暴君》（1938）干脆使用了内视化的视角，“杀了我就等于杀了他，因为他整个就在我体内”，很好地表达了权力对人的精神的控制。
纳博科夫的作品里有许多面貌酷似的设置，但他的魅力之一就是用独特的视角和意识流动的手法，赋予了每个人物独特的自我。除了《一则童话》、《魔法师》至《洛丽塔》的演化，我们还会发现，《未知的领域》（1931）和《循环》（1934）构成了长篇小说《天赋》（1936）的预演；30年代的最后两个短篇《极北之国》和《单王》则在长篇小说《庶出的标志》（1947）和《微暗的火》（1962）里得到了回鸣。纳博科夫在早期创作了那么多短篇小说，无疑是出于当时流亡之时的经济考虑，但纳博科夫并没有屈从于商业化的需求，而是把它们当作了持续性的“风格练习”，来为他的长篇小说尝试主题和技巧。
BBC电视台在1962年的一次访谈中，询问纳博科夫为什么让“同一类事件反复出现，有时只是在形式上略有差异”，他回答：“那取决于我的人物。”换句话说，只取决于作家自己。自我——纳博科夫和他的人物的唯一风格。
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