Xavier Veilhan | 风格从不是一种目的

文章预览

本文刊登于《Numéro China 大都市》十月刊

导语

从作品产量和所使用的多元艺术介质上来说，法国艺术家Xavier Veilhan似乎是一个永不停歇的创作者。六月在上海贝浩登画廊举办了首次中国个展《Channel Organe》（橙色频道），紧随其后，Xavier Veilhan于九月在法国西部城市昂热迎来他的新个展《Plus que pierre》（不惟于石）。诚然，蓬勃的创作欲，这一品质在世界级艺术家的身上更像是一种“通用的美德”。有意思的是，我们在他身上看不到那种伴随创作者的表达欲所带来的强烈的Ego。取而代之的是，他为观者提供了一种近乎于“静”或“和谐”的世界观，或者这也许是一种更高维度的思维模式所带来的结果。正如他的作品，可以陈列于画廊，装饰于商场，竖立于蓬皮杜美术馆毗邻的闹市街道里，或是横陈于自然风光的田园牧歌中。我们总是能感受到作品与周遭环境安然相处的同时，又带着一丝毫无疑问的“距离感”，但一切又是在刚好的舒适距离中。这是一种对“微妙”的把握，俨然是一种“审慎”的天赋。而这样的天赋，无论是融合在色彩、形式、材质或是体量上，都给观者一份舒适感，恰好立于商业艺术与严肃艺术之间的平衡点上。他的作品并不立足与通过“刺激”或“冒犯”他人的观感而给人留下深刻的印象。恰恰相反，它们就像一个学识渊博的绅士给人带来一种刚好的“交往” --- 引经据典的同时带着温润的人文主义式的思考。

2017年，你在贝浩登巴黎做了场名为《Flyling V》的展览，上海个展命名为《Channel Orange》 （橙色频道），这两个名字都是跟音乐有关，两者之间有内在的联系么？

XV：“Flying V”是一个吉他的名字。它因其外形独特，富有动感和雕塑感而闻名。《Channel Organe》是Frank Ocean的一张专辑的名字。它对于我而言，是一张很美的专辑。不过，是因为我们在选择作品颜色的第二天才决定选用这个名字作为展览的名称。展览里出现的大部分颜色是从作品质地或材料中展现的，比如金色的小马雕塑，以碳为材质的Mobile，那几件木头质地的作品等等。当它们在上色时，大部分作品所呈现出的颜色是属于橙色系。这是展览里的作品们所展现的共性。《Channel Organe》，对我来说，有点像广播里的音频，而我们所看到颜色、光线或听到的声音都有其内在的频率，这也是两个展览内在的联系，都是关于联觉。

展览的名称为什么总是跟音乐有关？

XV：音乐对我来说是很重要的领域。但每个领域都有各自的局限，比如视觉和听觉之间的不同。在展览里，视觉自身的局限在于眼前所见的画面是寂静无声的，但有些作品或者元素本身是跟音乐有内在的联系。对我来说，很多领域是互补的。

你的作品里为什么总是使用单色居多呢？

XV：单色，是相对于我们日常所见的画里总是有许多颜色，而它是一种对选择颜色上的自问。对我而言，让我更有兴趣的，会是这个问题的答案。当我们在选择颜色时，总是有很多原因，比如实践性、个体品味趋向、颜色的象征意义或是颜色对于其他领域而引发的联想。比如，我会选用橙色，是因为它是一种被艺术“远离”的颜色。它是一种被更多地用在“信号性”上的颜色，是一种“在街头”的颜色，是一种象征着警示危险的颜色，而不是一种观赏性的颜色。橙色半身雕像，它的造型很古典，在古希腊时期就有很多这样的半身雕像，但两者的处理方式是完全不同的。我们用数字化方式处理，并用这种在艺术中很少出现的颜色对雕塑进行上色。

有什么颜色是从来不用么？比如像蒙德里安是从来不用绿色的。

XV：我想我没有什么颜色是不用的。我经常采用环境里的对比色来使作品更富生机、更突出。也因此，我常常被认为使用波普色彩和视觉上突出的颜色。所以，我最近开始使用更柔和，不那么扎眼的颜色，比如米色。

空间、时间、音乐、光线和环境，哪些元素在你创作里是最为重要的？

XV：环境是这些元素的总和。作为一个观众来说，我个人的艺术经历，有些时候是通过物件、作品、展览、空间和彼时的氛围，然后从环境里去领会它。艺术连结了每个人的历史和记忆，但我们又因每个个体的不同，而发出不同的提问。但，总有一些方式是世界性的，比如一个数学的方程式，一首音乐歌曲，中间总能有一种共通的东西，让人引发共鸣，产生共情。如果用一个浪漫的词汇去表达，即是和谐。

如何去定义你的风格呢？

XV：风格的概念， 这个问题其实是反向的。我们常常认为艺术家创作是为了发展他们各自的风格，但风格其实是所有事物最终的结论。经济背景、科技发展、艺术家的审美与品味、公众的审美、艺术传统和艺术史等等，是这些元素的总和形成了风格。风格不是一个目的，更多是一种结果。

如果风格是一种总结工作，这看来更像是艺术史学家的工作？

XV：完全正确，这是艺术史学家的工作。但有一点，艺术史领域并不太注重“科技”在艺术发展中的作用。事实上，对于一件作品来说，艺术家只做了1%的选择，剩余更取决于作品的种类、大小或者艺术家所来自的国家等等。所以，有很多东西，我们无法选择。作为艺术家，其实也很相似，我们往往都以为所有的艺术道路都是对我们开放的。事实上，我们所处的时间、经济、科技等等都被包含在其中。好的艺术家是在小径上，能将这些东西进行转换，而其他艺术家却做不到。一个艺术家的位置，更应往后退一些，以一个观察者的角度，去对待作品。对我而言，更像是要脱离它，并保持一定距离，但又需要用到这些元素。也就是说，要百分百地活在当下，但同时要保持一定的距离去拥有一个客观的角度。也因此，这很难。

Manfredi，Philippe Zdar, Lyllie，这三个浅浮雕作品，与2015年展出的Quincy Jones，Rick Rubin 那些深浮雕作品在处理手法上非常不同，可以讲一下两个系列当中的变化么？

XV：人是处在日常生活场景化中的，因此拟人的雕塑，其实会对观者带来一种亲密感。我的雕塑作品几乎都是对人像进行除去装饰的，它只是表现在空间中的人物的外在。我比较感兴趣的是去表现人物的身体在空间中的状态。雕塑相对于其他艺术形式而言，它更接近物件。正因如此，在展览里会有不同大小的雕塑，有些异常巨大，有些则很微小。比如说那件小马雕塑，非常小，在现实里是几乎不可能存在同等尺寸的马。

你的雕塑作品和装置作品有一种很强烈的“平”的感觉，即在照片里很容易被认为是二维作品，但现实又是立体的作品。比如你在凡尔赛城堡做的展览里，在喷泉旁的作品。可以谈一下这方面的研究么？

XV：这很容易被显露出来，而它其实更像是一种形式的定义，但我们没有一个很好的法语词去形容，我很喜欢Blank，这个英文词来形容。Blank Space，空白的空间。轮廓就像是一个切割线，得益于此，人们可以在一个地方里更靠近作品。我更喜欢是创建一个近乎空的空间，人们更靠近作品。事实上，轮廓和体量之间有点模糊暧昧，就正如图像和雕塑，浅浮雕和深浮雕。因为“平”其实更多是在绘画领域，而这个领域相对来说是有一个领域限制的艺术领域。

你的作品经常展出在各个不同的地方，有像在老佛爷这样的大型商场里，也有在美术馆和画廊中，及很多在室外进行展出，可以谈下这些室内室外不同场地展出时的策展想法么？

XV：当你看到教堂、商店、时装穿搭、交通设施上，它们都有一个“展示”的概念在其中，即如何“再诠释”。它的使用总是伴随着一些象征的作用。我一直跟一位策展师合作，Maxime Lebreton，已经有15年了。我们经常一起思考，并不局限在画廊类的展览，更多是关于如何把作品置于不同的介质上。在画廊类的展览里无非是放在地上，或挂在墙上，或被放在底座上，这些表现方式都各不相同，但都有各自特点。一个底座如果被放在展览空间里或公共场合里，所给人的意义是不同的。在公共场合里，也许就被认为是一块普通的石头。所以策展这块，其实很多时候都具有着政治意味。当我们在看一件雕塑作品时，会无意识地自问雕塑的大小，但我们不会去好奇雕塑的体积。对我来说，作品体积是比作品的尺寸更为重要。而对于一个作品在空间里的再诠释，总是跟距离有关，比如老佛爷里的那件Light Machine作品，如果靠近看，每个灯泡构成的图形是抽象的，但距离远一些，你看到的会是整个具象化的图像。在数字化时代，我们经常这样去做解构作品，就像像素之于照片，我们是能通过去重构像素的排列去改变照片的形态。

2017年在威尼斯双年展上展示的《威尼斯工作室》致敬了Kurt Schwitters的作品《Merzbau》，是什么原因让你选择用这件作品展示在双年展中？

XV：Kurt Schwitters的作品《Merzbau》, 是艺术史上被认为的第一件装置作品。Kurt Schwitters就是像是一块基石般地竖立在艺术史当中。他所倡导的艺术作品应与建筑相结合，互相构成作品的一种新的整体氛围。它也代表了“整体艺术”的观念，即连接了拼接作品、建筑、雕塑和音乐等等不同领域的艺术介质在一件作品当中。这也是对我这件作品最初的影响。尔后，我们选择了另外一个标题。原因是，我们不仅只是面向那些对艺术史领域深知的受众，我们希望开放面向更多的观众。《威尼斯工作室》就此而来。当然一部分也是因为展览地的缘故，如果是在上海展出，可能就叫《上海工作室》吧。

关于艺术作品中的现代性？

XV：现代，是艺术史中的一个时代，这个时代已经结束了。这个词同时又有它另外一层意义，即代表着一种活力与能量。对我来说，这部分是我所感兴趣的。比如30年代，就有这样的活力在，当然不是直接去针对作品而言。前段时间，我在巴黎大皇宫看到《红色》的展览，展示了一些早期苏联时期的作品。当然，对于苏联这个政权，我们是有不同的判断。不过在它的初始阶段，是非常具有活力的，艺术的能量可以在那些作品里看到。现代性这个词在某种程度上，也表达了一种天真，即我们以为我们处在现代性中，而它同时也是一种天真的想象。比如对乌托邦的遐想。

那当代呢？我们真的存在当代艺术？

XV：这是一个对当下的问题。比如从科学角度来说，当下其实并不存在，毕竟每时每刻都在发生变化。如果我们活在当下，又要去定义它的话，那是很难的。当代性是一种可靠近，但却总是无法达到的事物。因为当下总是迅速在过去或未来中转变，那我们如何去精准地定义当下？这几乎是无法定义的。当代性总是带着悖论性质。当我们看到一座古埃及的寺庙或是古代的作品， 一件现代的绘画作品，比如莫奈的画，我们可以从那些作品当中强烈地感受到伴随作品背景而来的当代性。但同时我们又知道我们离作品所诞生的年代相去甚远，而我们却能感知到作品本身的意义。我试着去脱离开我所处的时间，并不是说，我去寻找，去远离当下、过去、未来或是短暂性的时空消逝。而是生处当下，就使用当代性技术，尝试在作品里去寻找永恒性。

P.S: 本文刊登于《Numéro China 大都市》十月刊 ，未经许可，请勿转载。

………………………………