1820年——这是舒伯特一生的一个转折点，他的作品在这一年第一次公开演出。
之前文章提到过，舒伯特的早期作品往往是为朋友聚会而创作的小作品，如舞曲、钢琴小品、歌曲等。其实，后人之所以发现了舒伯特早期创作的交响曲，弦乐四重奏等，主要是由于他少年时期创作的众多杰出歌曲。是舒伯特将歌曲提高到了引起世人重视的地位，到十九世纪中期，他已被世人加冕为“歌曲之王”。
舒伯特的作品，在十九世纪二十年代的维也纳是出版和演出最多的，当时乐评也常常称其为“最受欢迎的作曲家”。然而，使他赢得欢迎的，是地位不太高的小作品，而一般只有大型作品如交响乐、歌剧、宗教音乐、室内乐等才会造就一位艺术家的“伟大”名声。在1820年舒伯特的作品首次公开演出后，为了成功，他为了在竞争激烈的音乐界占有一席之地而不懈斗争，将领域拓展向更宏大的创作方向。他的作品不再是早期限于为私人聚会而写，而是雄心勃勃地转向了大众。这是舒伯特生涯的一个转折点。
（三）Erlkönig, D 328 （魔王）
这是舒伯特的出版的第一部作品，也是我第一次去听音乐会的最后一曲。
那是去年三月，我无意通过豆瓣看到了这条同城演出消息：南京文化艺术中心，《纪念舒伯特诞辰220周年演奏会》。我之前从未听过古典音乐会，没有经验，怀着好奇的心理点开演出介绍：亚历山大室内乐团，常驻南京的俄罗斯室内乐团。看起来是个知名度不是很高的小型乐团，票价也挺低，加上舒伯特这个名字带来的亲切感，我没多犹豫，买了一张。
演出在三月底，也许是第一次去音乐会的缘故，一切都陌生中带着刺激。音乐厅比想象中的破旧狭小（确实是之后去过的音乐厅中最朴素的），听众看起来都是精心打扮了一番而来，把座位占得满满当当。当时的我只知道一些音乐会的礼仪规矩，但还不懂预习曲目的准备工作，在音乐厅门口拿到曲目单研究了一番，大部分之前接触过的舒伯特作品，也有一部分是我没听过的，其中就包括这首《魔王》。
指挥家亚历山大是俄国人，因常驻南京，也会说中文。他每次都会中文介绍曲目的背景（这种情形我在之后的音乐会中也没有遇到过），口音很奇怪但也勉强能听懂。最后一首《魔王》，记得他说这是一个故事：
父亲抱着生病的孩子，焦急地赶路，穿过深夜的森林，遇到了魔王；魔王诱惑着孩子，让他随自己而去，无论父亲如何竭力阻拦，孩子终究为魔王所惑；孩子在恐惧中呻吟，父亲无可奈何，回到家时孩子却已在父亲怀中身亡。
亚历山大室内团是一个提琴乐团，将《魔王》由钢琴伴奏歌曲改编为了提琴重奏，势不可挡的急促高音如冰雹般骤然落下，再瞬间飞流直下滑到低音域，好似猛烈地撞击在了地面。毫无心理准备的我被这猝不及防的开头威慑住，“感到肾上腺素在血浆中狂飙”，这是我听完在回程地铁上写下的描述。冲击力如此猛烈的开头之后，这音乐并没有饶过我的神经，依然威逼着我求饶，命令我屈服，一段段如荆棘般琶音密切紧接着，飞速在我的脑海中野蛮蔓生着，覆盖了我的理智——那是魔王在追逐那对可怜的父子；一段短暂的高音柔和旋律之后，不待我从幻想中回神过来，却又跌落回到荆棘丛中——那是魔王与父亲在争夺孩子的生命——接下来竟是这样的高下反反复复，将我攻陷。短短四分钟我感到似乎误入了另一个维度的世界，经受了一番蹂躏式的洗礼，最后一个音符终止时我的面部表情大概是发懵中带着慌乱的——感谢随后惊心动魄的掌声，将我拽出，觉醒到现实中来。
因音乐产生如此强烈的感觉，这是我的第一次。
之后我很快就沦陷于古典乐音乐会，从两个月一次的频率到现在只要有喜欢的就立即购票，在这方面几乎是不知节俭。通过关注音乐会演出信息，对比研究曲目，了解作曲家生平、创作背景、乐团历史，到欣赏音乐会，自然而然地，我更加热爱古典乐了——古典乐成为了我当下生命中最强大最温暖的精神支柱。也许我现在对古典乐痴迷至此，很大一部分是由于我那第一场音乐会，准确地说，是那场音乐会的最后一曲《魔王》。不是说没有那曲淋漓尽致的演奏我就不会真正爱上古典乐，也许那是个契机，若没有它，从小为埋下的种子将会等待更久发芽。
这部震撼人心的杰作于1821年在康顿剧院首演，而早在1815年就已问世，当时的舒伯特十八岁。
在舒伯特之前，歌曲的旋律和伴奏一般都比较简单，歌手常常用钢琴给自己伴奏。而随着钢琴结构的改进，有力地促成了舒伯特阐释音乐的目标：提高伴奏技巧的复杂性，用强大振奋的钢琴声部，展现前所未有的力度、难度与整合力。他完美混杂了抒情、哀叹、和声、琴音于一首作品，将歌曲创新到令人叹为观止的高度。舒曼认为，歌曲因舒伯特，成为了自贝多芬以来“唯一获得了显著进步的音乐体裁”，而这一进步又得益于“一个新的德国诗歌流派”。对于舒伯特来说，歌德的诗歌尤其给了他早期作品的创作灵感，不仅是《魔王》，《野玫瑰》《纺车旁的甘泪卿》等，都是以歌德的诗歌为词而作。
《魔王》问世的这一年里，舒伯特创作了约一百五十首歌曲，然而没有一首得以出版或公开演出，也没有一首被媒体提及。就像我之前提及的，小型作品无论谱写得多么巧妙绝伦，同那些恢弘崇高的大型作品相比，地位总是不高。
舒伯特的朋友们也在竭力帮助他寻觅脱颖而出的机会，然而也屡屡碰壁。其友人施鲍恩与1816年写信给歌德极力推荐这位才华横溢的作曲家，并把他的歌曲手稿寄去，请求歌德帮助舒伯特出版。然而歌德把舒伯特抄得整整齐齐的音乐作品全部退了回来，未加一字评论。第二年，朋友们又将《魔王》寄给了莱比锡一家著名的出版公司，却又遭冷遇，歌曲退回时还寄错给了另一位与舒伯特同名的作曲家，这位舒伯特义愤填膺地写信道：“自己绝不会写出这样的‘垃圾’”。
几年以后，在十九世纪二十年代舒伯特愈发受欢迎的背景下，出版时机终于成熟，顶着许多出版商仍声称这部作品“作曲家还没有什么名气，钢琴伴奏难度太大”的压力，舒伯特的朋友们依然努力不辍，自费出版了这首歌。意外的是，作品大受欢迎，出版后稿子被立即一抢而空。
终于在1820年，《孪生兄弟》于康德剧院首演，舒伯特的作品首次公开演出。之后不久，《魔王》也在同一地点首演，伏格尔作为男高音，出色地将这部杰作展现在大众面前。乐评于此论道：
“伏格尔对《魔王》的大胆演绎，为这位淳朴、谦逊的大师打破了障碍，在首都观众面前推出了这位新歌王。”
舒伯特意识到仅凭小作品无法建立起名声，此后将创作方向渐渐扩展向当时罗西尼主导的歌剧领域和贝多芬主导的器乐领域。海顿曾高调申明他的三十三号作品弦乐五重奏是前所未有的风格，“一种新的、特别的方式”；莫扎特离开了家人，独自去往维也纳开始独立作曲家生涯；贝多芬创作了第三交响曲“英雄”后郑重宣布这是“一条新的道路”。与音乐界前辈不同的是，舒伯特的生涯“转折点”与他们同样坚决，却表现得低调、温和许多。
然而这一路却是更加坎坷的。舒伯特在尝试谱写歌剧并已完成了一部名为《阿尔方索和艾斯特蕾拉》的作品，然而此时维也纳歌剧院管理层任期满了，德国歌剧团的人才流向了意大利剧团，伏格尔也退休了，剩下的剧团变得平庸无奇，渐渐失去了原有的观众。同时，新上任的巴尔巴邀请了欧洲最受欢迎的歌剧作曲家罗西尼来访演出，于是风气愈发偏向意大利歌剧。这一切使得舒伯特的歌剧生涯严重受挫，便无奈草草收尾了。
之后舒伯特尝试了许多音乐体裁也并不乐观，许多作品都是“未完成”的，常常写到一半停笔搁置（然而值得一提的是，当年许多未完成的作品，也被列入了他的杰作中，现在也保留在音乐会演奏曲目，如他非常著名的《B小调交响曲》D759，即《“未完成”交响曲》）。这也许和舒伯特的创作特点有关：他拥有创作的自然天赋，“对于从脑中流溢至笔端的东西自己都无法控制”，甚至据说他创作后常常“认不出自己的作品”。对于这种灵感爆发式的快速创作，对于小作品也许更合适，然而对于需要长时间构思、结构复杂的大型作品就可能不太适宜。
十九世纪二十年代左右，许多学者甚至因舒伯特的创作困难而将其称作他的“危机之年”。在这几年里，舒伯特很多音乐中体现了矛盾与斗争，似乎是预见到了日后人生的毁灭性动荡。伴随着跌宕起伏的创作生涯和人生遭遇进入了艺术成熟期，舒伯特的作品风格在这个转折点之后呈现出了一种温和与狂暴的双重性。事业的坎坷、健康的毁灭带来的痛苦，在复杂多变的不安旋律流露出来。
也许这蓬勃着无限张力与想象力的《魔王》，作为舒伯特早期的代表作，不仅是其事业的转折点，也是为其日后时运不济命途多舛面下了伏笔。
青春的迷雾散去，一阵阴霾笼罩在了本应清朗明亮的天空。
许卓然
2018/05/17
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