不成景观的景观

《麻将的故事》创作谈

一、预演一种我所害怕的生活

长久以来，我始终相信一种“事与愿违”的力量。害怕什么，心里就反复想着什么，似乎它在头脑里越丰富，现实中就越不会发生。有点像大人安慰小孩的那句“做梦都是反梦”的道理。一来，想象或许能淡化对未知的恐慌，二来，当真发生了，好歹作过几回深刻的演练，便不至于措不及防地崩溃了。

这种日常迷信被我沿用了很多年，从小时候的考试，到如今生活中的每一道关卡。甚至用到不再为了“驱凶”，而纯是为了提起勇气，去假设，去直面。《麻将的故事》就是这样的当口想出来的——预演一种我所害怕的场景。

老王生病以后，时常遭遇梗阻。肿瘤让器官相互黏连，肠子越来越细，不知不觉就堵车了。吃药打针，每一次疏通都是撞运气。好在挺过了。医生却关照，要做足准备。这样的死亡姿态真可怕，坐以待毙，无力且自知无力，也许是人类最缺尊严的谢幕方式。

我坐在病床边，就开始想，如果这一天来了，真的要活活等死吗？以老王的性情，倒不如大吃一顿，像电视里那些行刑菜市口的囚犯，饱餐一顿，然后慷慨赴死。何况他又是专喜欢浓油赤酱的人，这些年的病痛却让他有口难咽，常常是我吃肉，他喝粥，于心不忍。（没想到这种不忍，是长久挥之不去的——直到老王离开，我每吃到尽兴，仍会难过起来，他再也吃不到了，连看一眼的机会也没有了。）

于是决定将这件大无畏的事在纸上操练一遍，把当好汉的机会留给对对吴。便有了小说的倒数第二节，葛四囡带着一班麻将兄弟来看望弥留之际的对对吴，买上一条街的各色食物吃个畅。写着写着，场面大大超出了头脑中的排演，人们是这样的慷慨激昂，不残喘，不挽留，悲伤被决心、看淡和玩笑话所覆盖了，反有了荷尔蒙的气息。这是工人的荷尔蒙。仿佛眼前有一支队伍，对对吴和麻将兄弟大路朝前，高喊着，二十年后又是一条好汉。

关于最后一节，确有过这样一位朋友，是老王的小学同学，也是保安。光杆司令一条，曾来医院看过老王。后来下班回家，睡梦中心肌梗塞。几日不上班，才有人发现他的死。这件事，一直到老王离开，我都没告诉过他。只因那位朋友走前讲过的，下趟空了再来看你。我想，这在老王心里是个盼头。

葛四囡的另一个形象，则是另一位保安朋友。他是我在《香烟的故事》里讲过的铁皮屋叔叔。老同事当对班，如同鸡和蜈蚣，碰面就相互谩骂。这是感情的一种。给老王做五七的时候，铁皮屋喝多了，他讲，心肝，老王同我讲你会写文章，把大伯伯写进去，写得好一点，带大伯伯出风头，晓得伐。我没回，他又讲，写我不好也不要紧的，能出风头就好呀。其实我老早就写过他了。他和老王一样，都是我心里的大人物。

还有一些人的名字，也是外面看来的。马路上，医院里，公交车里。这些东西，想是想不出的，民间世界有它自己的派头，我只去捡，不负责造。

二、“男保女超”

《麻将的故事》里，对对吴，葛四囡，还有馄饨店的朋友，都是保安。

“男保女超”，是我很多小说中的基础词汇。这是一个大背景，也是既成的事实。住在老小区的下岗工人兜兜转转，上山下海，最后不约而同地落脚在这两处：传达室和超市。有野心的，拿这个词来自我奚落，不振作的，说起时却带着些骄傲。毕竟它圈定了两个同“落后”的小区并行的子空间，其间游走着各种 “落后”的人。无论是葛三囡馄饨店所在的礼同街，阿祥早点铺所在的秀水街，还是小官、春光、怪脚刀们的小区地盘，本质上同属于社区空间的一部分，只是有的框在里面，有的散在外面而已。写到现在，二十余万字，很惭愧，我始终没有能走出这片空间，始终流连在这个人群中。

关爱我的朋友纷纷提示过，可以走出来了。生活在上海，写一点都市故事，作为青年人，写一点年轻气盛的生活，不好吗。我都听进去了，无奈实践不如意。但凡我能写出满意的，也就大方地给人看了。只是几次写着忽然作罢，转而打开笔记，去填新的“男保女超”素材了。

我仔细想了想，发现这件事一时半会难以扭转，原因不在我，在故事里的人——他们比我重要得多。回想写作的初衷，并非硬要为自己想一个计划，而是为着他们，或说“我们”。当人们走在城市，为光鲜迷离的商业景观所仰头叹止时，也许会对衰败潮湿的地面展露出鄙视和不解，继而是漠视。愈多的人抬头，地面上就愈发僵化，乃至成为城市中僵而未死的坟场。而我从这个空间走来，带着深重的烙印，每当抬头看，都感到头颈被地面的绳子紧紧牵住，我有必要将另一种不成景观的景观展示出来，展示出他们临死而不僵的内部状态，那种在历史命运的末路上仍然饱含着的无穷的兴致和张力。

这样一来，我不再强求一种针对写作者自身的“多样化”或“跨界性”的尝试和探索，更想做的是尝试这个空间内部的丰富和一致，探索这个空间所具有的边界和深度。对发现这个空间可能性的兴趣，远远超过了我对挖掘自身可能性的兴趣。所以，如果暂时难以“转身”，难以“抬头”，那就不转了吧。毕竟，他们比我重要。

白先勇写作《台北人》的时候说，他感到自己不得不尽快把台北人的故事写下来，如果再不写，这群人就要消失了，那么他们的历史痕迹也将随之被淡忘，被抹去。很显然，他做了一件太正确的事。当外省人走向衰老，年轻人揉着模糊的双眼回望时，至少能找到一些鲜明的印记——这如同家族相册一样珍贵迷人。

然而有时我也会有点恐慌，比如当V·S·奈保尔从特立尼达前往大不列颠的时候，当他从米格尔街上的人变成写《米格尔街》的人的时候，这种写作往往含有不可祛除的后殖民趣味。而城市的不同阶层，似乎总带着另一种维度上的“宗主-殖民”之区隔。如果这种记录完成之后，在文化意义上被延伸成一种“对他者”的空洞的消费和展示——比如被定义的“底层文学”，那就不好了。我有点害怕，也有点迷茫。也许就是明天的事。

三、语言的底色

有朋友这样问过，如果抽掉方言表达，你的故事会不会逊色大半。

我却由此想到了另一个问题，所谓人的母语，能否被细分为一种语言的地方方言——如果他从小优先接受方言环境，且这种方言与标准国语之间确有相当的差异。

倘若成立，那么母语在听说和读写上是不对等的。比如当母语被具体化为一种口音和语调时，它却很难被完整地呈现在书面作品中。因此拿这样的母语写作，对读者而言，作者似乎成了一个转译的角色，怎样捕捉和再现它的原味，又不生误解。而对作者来说，这也许是最轻松自如的表达方式，像画一幅近在眼前的肖像——但又不一定，面对最熟悉的事物，人们常常因为知道得太多而无从把握起，比如你总是很难清晰地想起在镜中看过无数次的自己的脸。

倘若不能成立，我只能姑且把方言定义为母语写作中的一层“底色”。有点近似于电影中的画风和基调。

“底色”的特质首先展示在对话上。比如上一节提及的《米格尔街》，I talk he, go away quick，种种人们口中暴露语病的的英文叙述，恰恰是最正常、最正宗的表达。所谓“我手写我口”的“口”，应当是独具特色的“口”。一张嘴，遣词造句，语音语调，带出扑面而来的社会印象。

然而很多时候，对话所展露的印象并不在对话本身（这里的本身，不是指以海明威和卡佛为例的极简对话在表层和内里的多重性），而在排除内容之后，环绕在句子外面的一个更大的气氛，它才是真正的“底色”。这意味着，地域文化所携带的风格，不仅仅停留在什么样的人说什么样的话，更包含了怎样说出来的问题。此处拿拙作抛砖。

对对吴看到葛四平，讲，四囡来了啊，你看我像只啥。

葛四平说，两索。

错，明明是麻雀。

对对吴一双眼睛直勾勾地看着葛四平，声音也抖了，四囡啊，要胡掉了，帮麻雀点支香烟好吗。

麻将的术语本身携带着地域特色。人以牌自喻，好坏全凭运气，并不把自己当回事，却也不放过时刻的享乐，以调侃消解恐惧。人们说棋王“人生如棋”，影帝“人生如戏”。在平头百姓这里，玩什么就是什么，缺不来，也绝不夸大。对话固然是显在的一环，可更多隐性的环扣，比如句子背后的图景和氛围，都是构成这种风格的元素。对话之外的叙述，从人名、地名到动词、形容词，停顿，长短句，全都覆盖着这层“底色”。回到最初的问题，仅仅把“对话”抽掉，我想并不失色，如若去掉底色，那恐怕会是个毫无元气的半成品了。

说到方言，不得不提，一些电影对方言的保留做得很好，有时是文学的榜样。这当然是出于声音在影像中的易于呈现。《老兽》说着鼻音厚重的内蒙普通话，《老炮儿》说着麻溜的京片子，《大佛普拉斯》的台语，江南麻将桌上的老混子，自然是要讲并不软糯的吴语了。

四、重点所在

我有点觉得，读小说和看人脸是一回事。有的人美得清楚，眼睛是眼睛，眉毛是眉毛，一看便知，嗯，鼻梁挺，牙齿白，所以好看。也有人美得很含糊，说不出哪一处特别好，但五官放到一起，就显出骨子了。这是不同小说的不同“重点”所在。起承转合明确，或是水一样温温吞吞流过去，都有它的味道。尤其对于后者，你无法轻易判断它是没有重点，还是各处皆重。

王维讲，凡画山水，意在笔先。他的诗歌也自有一股意，超越在所写的景和人之上。这股“意”，也许是中国小说的一口绵延之气。史记也好，志怪也好，演义也好，莫不是先有个“意”，然后造一个大的境，再细细地话人，话事情。如同文人画，天地是白纸，有了山水，再点一座亭子，放一架琴，最后捏一对人。人在境之下，说明境和人一样重要，没有山水，无以成人。二者之间，说不出谁是重，谁是轻。但加起来，就有意在其中了。

古人把写小说叫做“讲一个好话”（《太平广记》）。这种形容真好。讲话凭一口气。讲的时候顺不顺畅，讲完了绕不绕梁，即为好的标准。从写作过程来说，我喜欢一口到底，火力全开，倾尽所有地进行下去。有没有含心藏真，还是给自己留了余地，字里行间是感觉得到的。而从已完成的作品来看，却正好相反，文本中应当贯穿着一口气，悠悠地吸，慢慢地呼。读完了，阖上纸，闭上眼，脑子里有条小河在流，于是好话讲完了，也如同没讲完似的。

这样说来，小说的重点也许是在开始之前，也在结束之后，总之，它藏在一些我们不太留意的地方。

《大家》2018年第1期